摘要：本文從繪畫創作的角度，根據藝術作品中的影象的表現形式及面貌，並結合自身繪畫創作的經驗與體悟，探討繪畫中對於形狀和邊界的認識。其要義是尊崇藝術精神，將客觀世界及規律化為我用;同時在深刻理解繪畫的目的和意義的基礎之上，不斷探尋繪畫中的本源性問題，挖掘繪畫創作的生成動力。
關鍵詞：形狀;延伸;轉化;邊界
形狀，是指物體的存在和表現方式，同時物體的形狀又被我們的視覺所感知。從這一角度來說，“形狀是眼睛把握物體的基本特徵之一。它涉及的是除了物體在空間的位置和方向等性質之外的那種外部形象，主要涉及物體的邊界線。”[1]反觀藝術作品中的影象，有的是對形狀的再現，有的是改變或超越形狀等等。一言以蔽之：畫面中的形狀是如何被構建出來的?
一、視知覺捕獲形狀
當我們去描述一個物體的真實形狀時，可以發現三維的物體是由二維的面圍合而成的，而二維的面又是由一維的線圍繞而成。物體倚靠外部的邊界線和內部邊界線在空間中分割出自己的形態。但在實際的觀看過程中，我們所獲得的資訊遠遠不止形狀本身的概念。比如說一個球體，它的背面本來是看不見的，在實際的知覺中，這一背面也能變成眼前知覺物件的一個組成部分，也就是說，看不見的這一背面和看得見的正面一起構成了視覺中一個“完整的球”，我們看到的並不是半個球這是因為我們曾在不同的時間和不同的角度觀看過球體，對球這一概念的理解已經在許多次這樣的觀看中獲得了一種總體的認識和把握，積累了關於球的視覺經驗。所以已有的知識和視覺經驗都在一次新的觀看中調動起來發揮作用，這樣的視覺經驗成為一種類似直覺的無意識。那麼我們是否可以對這樣的無意識加以利用，使之成為某種有意識的觀看態度?比如說，我們可以把一片樹葉看成是內含有形狀各異的細胞，有水分子移動的管狀物和很多閥門的複雜裝置。這樣的視覺感知能力，在繪畫上也相應地表現出來了。由文藝復興時期所創立的西方繪畫風格，它所再現的物體的形狀，是侷限於一個固定點看到的那個區域性。而埃及人、美洲土著的繪畫，還有中國民間剪紙藝術等卻不受這一限制;兒童們在畫一個婦女時，往往把她肚子裡的胎兒也畫出來;立體派的畫家們，不也是打破這一限制嗎?為了獲得非現實的效果，達利畫出了流淌狀的軟鍾;為了體現觀看效果的時間性和連續性，在未來主義巴拉的作品《被拴住的狗的動態》中物體的邊界線在畫面中可以重複出現;在中國畫中，人物景緻也是處於一種多個視點下的觀看的集合，這種多個視點下的集合，是一種反應心理狀態的有機生成和融合。
二、形狀與邊界的延伸
人們所知覺到的物體的形狀並不一定與該物體的實際邊界等同。這種被知覺到的形狀，作為真實物體存在的邏輯外推，暗示出物體的真實邊界將以一種內在的延伸進入畫面。這種發生在真實物體與畫面之間的延伸，使形狀的表達具有了可變和想象的餘地，在這偉大的延伸中，真實的邊界線只不過是基石和參照物，畫面中的物象依此而蛻變、演繹和運化，只因為你我的感知和體悟具有先天不可抗拒的“液態能力”，[2]各種意念、想象，憑藉這種延伸實現一個在畫面上可感知、想象的另一個世界――呈現出各種平衡或是衝突的世界。平衡中蘊含著失衡，失衡中預示著運動和，變化中又回到寧靜。所以這種延伸不僅指向畫面本身，也映照在人與畫面之間。畫面中物體的形狀和邊界亦能在某一時刻揚棄它的母體，幻化出新的生命形態。這新的生命形態是超現實的，它與客觀的現實之物拉開了距離，成為了畫面本身的內在，最後脫胎而生成畫面中“理想的真實形態”。如同數學概念中的點和直線：點是空間上的定位，直線是無限延伸的概念，它們只是一種虛空的概念和定義，實際上卻沒有任何真實的依託之物，但是可以用來解決極其複雜的推理和演算。所以，形狀和邊線只是規定客觀真實之物，使某物為之某物，而不是規定畫面本身，它們只受畫面自身的要求進行改變和延伸，使人們感知、幻想並不斷調配。再舉例來說，如果是描繪一處風景，就其中的一棵植物來說，作為一個自然之物，它的形狀和姿態，顏色和位置毫無爭辯地顯示出它作為這一存在者的各種性狀，而這些特點和性狀，並不是畫者要堅持和表達的。它們只能被看作是一個“提示”，真正的意義是它在畫面上的分量、大小、高低與周圍空間一起參與整個畫面。簡言之，它具有使其成為畫面中相對應的某部分的能力。為了取得較好的效應，這一植物即是作為被選取的影象材質，它逐漸失去既定的的位置、性狀和顏色，在不斷的變換形狀、改變顏色的過程中凝固和冷卻下來成為一個物象，作為一種先於它的本質而存在。
三、形狀與意象
人們在看待畫面的內容和語言的`時候，一貫的思維是專注於表面的視覺效果，並把它們作技術性和工具性的解釋，而對繪畫的內在生髮過程鮮有解讀，這樣一來，繪畫便把真正的思廢棄了。其實，使繪畫成為繪畫的存在則是充滿了懸念。比如一幅作品，表面所呈現的是視覺上的“象”，是作為時間和歷史上的“現象”的凝結和固定，我們的觀看可以獲取畫面的內容、顏色和結構，以及這些資訊的總合所折射出的氣息。使其成為畫面的存在也不是某一個細節或區域性的形象，而是構成整個畫面的點、線、面、空間的內在執行方式，它們的執行只為畫面存在而辯護，執行方式發生改變，它的質性亦發生改變，整個秩序重新開始。
老子曾說：“惚兮恍兮，其中有象”，可以說在古代，人們認識事物的形狀不盡然像今天這樣是以幾何圖式去看待。惚兮恍兮，說明人看到事物的邊界不像我們這樣明確和清晰，而是具有某種模糊性。也許這種觀看方式，側重點並非物體的邊界，而是一種巨集觀把握，可能更多的是捕捉物件的精神核心。眼的觀看只是起到一部分作用，同時還有某種不可知的體悟在發揮作用，將自身的所有感官調動而獲取物體的資訊，達到一種集合式、超越式的理解。西方的繪畫是建立在合乎邏輯的理性之上，他們對光、形狀和邊界線作科學上的幾何分析就不足為奇了，在科學和理性之外，我們的感覺、知覺和對應的繪畫，不僅僅是一致地遵循科學檢驗下得出的對物體形狀和邊界的幾何求證。因為“我們從不單單注視一件東西;我們總是在審度物我之間的關係。”[3]我們的某些意念、心象等等可以藉助於現實的形狀和邊界得以傳遞，因為創作者的意圖或出發點的不同，便可產生各種可能性。畫面中的物象，不是為了定格某物的形態，而是要深沉的召喚內在變化之勢，這種“勢”也成為人和畫面之間的紐帶和途徑，使其溝通和聯絡得以建立，沒有這種貫通和聯絡，人不能成為畫者，畫亦不能成為畫。
四、結論
圖畫已不再是自然之物，繪畫是意圖的顯現。畫面中的形狀成為具有了精神召喚功能的視覺圖景。在繪畫的過程中，人的視覺和精神、心理彼此交融，實現了“現在”與“不在”、“此地”與“異地”、“此時”與“彼時”的暢通，在現實與幻想的領域，各得其所。繪畫本身就是一個有機體，是一個動態的迴圈系統。一幅作品的創造過程，必是注入了一種可以超越和轉化的力量才能透出生命的氣息和特質，只有在實現迴圈的流動中，畫面才具有了自身存在的方式，也才能將創作者――畫面――觀看者――心理――時空等多種概念和層面互相貫通起來，構成一個律動著生命音符的世界。
參考文獻：
[1] 藝術與視知覺《美》魯道夫・阿恩海姆著，滕守堯，朱疆源譯，中國社會科學出版社
[2] 人格心理學，張春興等編著，浙江教育出版社
[3] 觀看之道，《英》約翰・伯格著，戴行鉞譯，廣西師範大學出版社