摘要:冊頁是中國畫中一種獨特的藝術形式，起源於唐代，應用到山水畫中始於宋代。元明時期，山水冊頁發展迅速，已被畫家和欣賞者喜聞樂見，“精工而有士氣”亦成為對冊頁畫優劣的評判標準。到清朝時期，山水畫冊頁藝術全面成熟，這其中尤其是以四王為代表的正統派和四僧為代表的野逸派成就最為突出，加之其後金陵畫派的龔賢等，形成了中國山水冊頁藝術的高峰。
關鍵詞:中國傳統山水畫 冊頁 精工而有士氣 四王畫派 石濤 龔賢
山水畫是傳統中國畫中的重要科目，而山水冊頁更是歷來受到文雅之士的喜愛，這是與數千年傳統文化籠罩下，文人士大夫人格普遍具有雙重性的淵源有關。儘管儒釋道三家經典思想影響國人看待社會和人生的思維模式，但古代文人的生命觀實質上則為“外儒內道”，即現實中入世和凡俗:看重名利和現實價值;理想中卻期盼出世和超脫:尋求和構建滿足自身靈性享樂的精神家園，往往於繪畫美感和詩文感懷中追求高品位的精神享受。因此，冊頁所具備的將繪畫、書法、詩詞和題跋融為一爐的、充滿著詩情畫意的獨特形式，歷來被文人所喜也屬必然。冊頁在功能上與手卷類同，但略勝手卷一籌的魅力在於:冊頁畫幅通常不足盈尺，善作冊頁者要比一般畫家在文化修養和藝術功力上高出一籌，其在構圖時雖僅截出大自然的一角半邊，但匠心獨運後，卻能使欣賞者有開闊空靈之感，營造出無盡的想象空間。冊頁的典雅形式和審美效果的豐富性，遠比獨幅作品引人入勝。若由不同作者在同本冊頁中創作，彼此間會各擅其長，競相鬥豔，而如僅由一位作者獨自創作，那他將會用十八般才藝施展於斯，每一開從題材內容、章法造型、設色和筆墨技巧等方面慘淡經營而求不同，以達到連續性觀賞的藝術效果。
如果說五代、北宋的山水畫主要成就表現在北方畫派的大幅立軸;南宋的山水畫，主要的成就是院體的邊角小景:元代的山水畫，主要的成就表現於經元四家所改造的江南畫派的大幅立軸畫，那麼，明清兩代的山水畫，主要成就的表現就在於小幅面的冊頁、扇畫之中。雖然，這兩代的山水畫家們，也創造了大量的立幅山水畫，但是就技法風格和藝術成就而論，他們的創意並不在立軸，而在冊頁之中。也許可以這樣認為，明清時期的山水畫立軸更多的是宋元傳統的延續和對元四家的模仿，即使是窮其心力也難以企及宋元山水所構建的境界，然而，明清的山水冊頁儘管也延續了前朝的傳統技法，卻於宋元之外開闢了一個嶄新的藝術境界。
就山水冊頁而論，明代以沈周、文微明、唐寅、仇英為代表的四大家率先揭開了冊頁創作的高潮序幕。四家均活躍於蘇州，當時的蘇杭為一方文人墨客的薈萃之地，另一方面，市民的商品經濟也異常躍，於是導致了繪畫的商品化傾向，他們的創作除供應市場的需求之外，當然也包含了自娛的性質。事實上，由於當時蘇州的商品經濟也帶有濃厚的儒雅色彩，因此，市場的需求和自娛的要求兩者之間不是矛盾的，而是相互統一的關係，正是這樣的市場需求下，作為職業畫家的仇英，其創作不僅沒有庸俗化，反而充滿了儒雅的氣息，即所謂的“精工而有士氣”。“精工而有士氣”，是明代中期普遍的`審美準則，所謂“精工”是指筆墨技藝的細巧，所謂“士氣”則是指風格意境的高雅，生活於蘇杭的“城市山林”的文人士大夫們，心境己經明顯不同於宋元的文人，變得相當的婉約、細膩，一如蘇州的園林建築，不再有巨集偉高遠的氣魄可言，因此，對小的玩味，遠遠超過對大的推崇。而小品冊頁畫就成了最適合於表現“精工而有士氣”的一種畫幅形式。
明末的董其昌是繼明四家之後又一位冊頁創作的高手，與四家不同的是，他對於書畫的愛好主要是作用於情感寄託的需要，而不是以此為謀生的手段，而這一宗旨遙接元人的畫道。因此，他在技法風格上又創造性的提出“南北宗”的理論，以元四家和董源、巨然為代表的淡墨輕煙為正宗和典範，而認為以馬遠、夏圭和趙伯駒等刻畫尖利勁健的畫家“非吾曹所當學”。他又提出:“以徑之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水不如畫。”而北宗正是以再現大自然的壯觀即“徑之奇怪”為能事的，因此多作大幅面的立軸，其筆墨表現是淹沒在整體章法氣勢之中的，而董氏所倡導的“筆墨之精妙”置於“徑之奇怪”之上，當然也就把創作的重點轉向了更易表現、賞玩、品味筆墨的小幅面的冊頁畫之中。