音樂鑑賞方面的研究能幫助我們更好地瞭解音樂。下面就隨小編一起去閱讀關於音樂鑑賞的研究論文，相信能帶給大家啟發。
關於音樂鑑賞的研究論文一
一 情緒及其發生的心理機制
情緒（emotion）著重體現情感現象的過程和狀態，因而其之中的情感特質，以及性格中的主導心境也都是情感現象在過程和狀態中的表現特點，一般也用情緒表示。此外，在涉及到情感內容方面時，與生物性需要相聯絡的情感現象也成為情緒。所以情緒在情感現象中佔據十分重要的位置。在日常生活中，在聲樂教學過程中接觸到的也大多是情緒現象。例如：我在教學生唱歌時讓學生保持一個心情愉快的狀態，這個狀態，確切地說就是情緒狀態。
情緒發生的機制問題，是情感心理學中的一個研究重點。從系統論觀點看，迄今為止關於情緒發生機制的大量研究，是在生物—化學、解剖—生理、心理、社會—心理四個層次上展開的。其中早期的研究，又更多地集中在腦的解剖—生理層次上。從19世紀末美國的心理學家詹姆斯（s,1884）和丹麥心理學家朗格（e）提出情緒發生的外周說以來，出現一系列理論，使人們對情緒發生的機制的認識，又周圍神經系統，深入到中樞系統的視丘、下視丘和邊緣系統、腦幹網狀結構，直至大腦皮層。現代研究表明，情緒是在大腦的主導作用下，皮層和皮層下的神經過程協同活動的結果。從初步分析來看，人類的情緒的發生並非只有一種機制模式，而是可能存在多種模式。這裡我們把它概括為兩類，一類是“以境生情”，另一類是“以情生情”。所謂“以境生情”，即一個人在客觀事物的作用下，產生情緒的心理機制。心理學研究表明，客觀事物本身並不直接決定一個人的情緒，同樣的客體，在不同人身上會引起不同的情緒反應，甚至在同一個人身上，也會因為主體當時不同的心理狀況，而有不同的反應。所謂“以情生情”，主要涉及兩種情況：一是指主體在他人情緒的影響下產生的情緒的心理機制；另一種是主體在其自己表情的作用下產生情緒的心理機制。由於無論他人情緒還是自己的表情，最初還是在客觀事物作用下發生的。但是“以境生情”模式的揭示，不僅加深人們對情緒發生現象的認識，而且為人們調解情緒開闢新的途徑，這對實施聲樂情感教學，調節學生情緒具有現實意義[1]。
二 聲樂教學中教師情緒的調控
人的情緒往往體現為外部形體動作，比如面部表情動作或者身體、手勢的動作，內心的體驗通過外部形體動作，得以更加鮮明地被別人所感知。從說話的語調裡、聲音的高低裡、面部的表情裡，行動的速度、力度裡，都可以看出一個人的情緒。在長期的聲樂教學實踐活動中，情緒的因素未受到人們的普遍重視，未被確立在聲樂教學中應有的地位。這不僅導致聲樂教學中的種種失衡現象，使教學的功能沒有得到最大限度的發揮。而且影響現代教學的進一步發展。由於受傳統教學思想和教學模式的影響，長期以來聲樂教學中心理病沒有發揮其積極的作用。雖然有一少部分文章談及此問題，但是較為表面化且缺乏對教學中情緒交流的系統性思考。
在聲樂教學過程中，教師處於主導地位，教師情緒的調控狀況決定整個教學過程情緒的發展方向。在以往的聲樂教學中教師較少注意自身情緒狀況對學生的直接影響，也就忽視了自己應該在教學中保持怎樣的情緒狀態才能使教學效果達到最佳。我們早就提倡放鬆式教學、愉快教學。聲樂教學中，教師的主導情緒更應該是快樂、飽滿、充滿激情的，把學生當作自己的朋友，使師生在快樂積極的情緒狀態下完成聲樂教學認知資訊的傳遞活動。根據情緒具有感染的功能這一特點，教師的情緒可直接感染和影響學生，積極向上的情緒不僅對學生的聲樂認知活動具有促進的功能，而且還會對教學活動產生相應的促進效能。當教師的積極性提高，教學水平得到較好的發揮，就會進一步強化教師的上述情緒，由此形成情緒的良好迴圈。另外，在聲樂教學中，要注意平等施教。聲樂教師要貫徹“教學相長”的精神，決不可“居高臨下”，擺出一付說教的面孔。應努力倡導師生共同探討、互相學習、互相促進的平等教學氣氛。許多優秀的聲樂教師在虛心接受學生批評意見方面，更體現出平等施教的精神，使學生深有感觸，極有利於師生情感的融洽。
一個人的主導情緒是性格特徵在情感方面的體驗。更多受現實態度的影響，對聲樂教師來說，主要受人生態度和聲樂教學態度的影響，對人生持消極態度的教師必然報以消沉悲觀的情緒走進課堂。對人生報以積極樂觀態度的教師則會以飽滿熱情的態度完成聲樂教學任務。只有教師對聲樂教學和學生充滿了熱愛和熱情，才能把積極的情緒融入到聲樂教學中。[2]另外，教學中的偶然或者突發事件也會影響到教師情緒的波動，這就要求教師合理的進行情緒的轉變和控制。把不利於聲樂學習的情緒因素轉變為有利的情緒因素。一名優秀的聲樂教師必須要具備這樣的情緒調節能力。
三 聲樂教學中對學生情緒的調控
學生是教學的主體，學生情緒的狀況直接影響教學效果的優劣。師生關係的融洽和教師情緒的感染都能引發學生積極的情緒。教學情景是師生從事教學活動時所處的情景狀況。對學生來說適影響其情緒的外部刺激因素。對教師來說是操作教學的主要變數。所以通過教學情景來調節學生積極的情緒狀態，對於教師來說無疑是主要的操作渠道。在聲樂教學過程中，教師可以精心備課，針對與不同的學生採取不同的教學方法，具體問題具體分析。在教學歌曲的選擇上可以根據學生的演唱水平選擇學生感興趣的歌曲。《歌唱藝術》中培特羅. 託西提出“如果學生成績不佳時，教師應當找方法通過競賽來增加學生的自尊心。以推動他的學習，有時自尊心的力量比天才的力量還要大。”所以作為一名優秀的聲樂教師應該定期或者不定期地有目的地給學生創設成功的機會，例如不定期地舉行聲樂彙報和讓他們積極去參加各種聲樂比賽以增強他們的人生體驗和自信心。
在聲樂的教學中，由於學生的悟性和理解能力均有差異性，這就造成了學生對於教師抽象的概念的消化有快慢早晚的區別，理解、消化快的學生很快就能掌握老師所傳授的知識，理解、消化慢的學生與之比較情緒上無形中就會產生技不如人、自卑、低落的情緒，這種情況下教師要積極耐心地開導、幫助他，哪怕是有小小的進步，都要適當善意地給與肯定與鼓勵。誠然，學生得到尊重、鼓勵會產生愉快的情緒反應，在聲樂學習中僅有愉快的情緒是遠遠不夠的，學生還要對所學專業充滿強烈的興趣。赫伯特.凱薩利在《心的歌聲》中明確提出“學生必須具有高度興趣，那種熱情精神之事這個就足以激勵他向成功奮鬥前進。”“興趣”是學習和掌握一切知識和技能的源泉，這就要求教師勤于思考，在聲樂的課堂裡從各個方面引起學生對知識技能的好奇心，讓學生始終保持對所學聲樂專業的興趣。
總之，要使學生獲得恰當的預期是富有藝術性和較大難度的過程。一方面需要教師對學生全方位的瞭解，另一方面也需要教師在教學內容和方法上精心鑽研。實踐證明，如果這方面的工作做的比較恰當的話，那麼無論是優秀的學生和較差的學生都能在學習過程中獲得積極的學習情緒。
結語
綜上所述，教師應該與學生在共同參與聲樂教學活動中相互合作，達到情感上的溝通、融洽，處於積極和諧的師生情感關係之中。雖然這是人際互動方面的情感，卻對聲樂教學中伴隨認知活動所產生的情感，以及認知活動本身，都會施於巨大影響。誠然，聲樂教學活動畢竟是以傳授認知資訊為主的師生交流活動，情緒資訊的交流與傳遞在教學活動中只是起著順化認知資訊傳遞的作用，我們不能過於因強調情緒的作用而忽略或否定了認知資訊傳遞在聲樂教學中的主導性地位。20世紀初葉的今天進入了人類發展的一個新時代，我國的聲樂教學面臨著嚴峻的挑戰，如何培養出一代新人來適應這一時代節奏和未來社會的需要。這就需要聲樂教師充分地挖掘聲樂教學的潛能，改變一切不合理的教學思想、模式和方法。筆者希望此篇短文能對現今的聲樂理論研究有所啟發和幫助，為切實提高當今的聲樂藝術教學水平提供可操作性的`借鑑。
關於音樂鑑賞的研究論文二
音色，是指音的色彩。從主觀認識角度理解，是由於聲音變化使人產生如同色彩般豐富的聯想而引起不同層次的對比感受。從客觀角度理解，音色是由於起振物體和制動物體控制發音體的振動使其泛音產生不同組合而形成的聽覺變化。演奏手法不同會形成華麗、朦朧、如歌、顆粒般不同聽覺色彩效果。鋼琴的音色變化與彈奏的控制力緊密相連，也就是說任何一種不同的控制力都會做出不同的音色；反之，每一種音色必定要運用某種合理有度的控制力來完成。當我們欣賞鋼琴曲――舒曼的《夢幻曲》與李斯特的《匈牙利狂想曲第三首》時，所獲得的感受是截然不同的，前者幽雅靜謐，使人迷茫遐思；後者激越鏗鏘，令人慷慨激昂。
鋼琴的音色能描繪意境,渲染情緒,揭示韻味,塑造形象,不同情緒的樂曲所要求的音色也是截然不同的,或幽雅靜謐,使人迷茫遐思;或激越鏗鏘,令人慷慨激昂。如何獲得理想的音色,不但要了解和把握作品的風格特點,深刻領略作品內涵,同時要掌握正確的彈奏方法……意到形到,神情並茂。比如，我們初次聽到貝多芬《月光奏鳴曲》時，那緩緩流動的輕緩柔和的音色，令我們腦海升起靜謐的月光和緩緩飄動的浮雲，對戀人的思念及對美好的憧憬這所有的意象都是由流動寧靜的音符帶給我們。猶如在一個神祕的月色之夜，沉思或懷念。又如欣賞《春江花月夜》在跳躍清脆的音色中，我們由衷地感受到：“在那暮鼓送走夕陽，兩岸青山疊翠，花枝弄影；水面波心蕩月，漿櫓添聲，山河如此多嬌。”
每位鋼琴演奏者都以自己獨特的感情體驗，把握著樂音的式樣之間的許多不同型別的關係，選擇有音樂潛在性的聲音型別，迎接著演奏音樂，而音樂在每個演奏者的感情世界中所激起的迴響也迥然各異。音樂對於每個演奏者可能意味著完全不同的心絃和音。演奏者所感覺的就是發出來的聲音本身，而這個聲音就是演奏者彈奏動作經過鋼琴而發出來的。不斷提高技能水平和聽覺能力,從而領會到鋼琴演奏中音色美的真諦。不同時期、不同風格、不同意境的鋼琴音樂作品,甚至同一部作品在不同演奏家手中,即使速度、力度、技巧等因素相同,其表現的音色仍有所不同。音色可以說是詮釋和表現作品的最終載體。但在鋼琴演奏教學中,對鋼琴作品音色的感受和把握常常是一個重要卻又易被忽視的問題。若只是機械地演奏已經排列好的音符，這樣的音樂則毫無生命可言，是無法走進聽眾內心更不可能打動靈魂的。
理想的音色對於闡述一部作品是如此重要也許很多人都明白，但在演奏時，我們往往容易陷入視譜、節奏、速度、熟練、背譜等問題之中，而無暇去顧及聲音的質量，這就是我們需要關注的問題。評價鋼琴演奏水平的高低，不僅僅在於看其手指跑動的有多快、彈奏力度有多大、個人在臺上的形象有多出眾，而關鍵在於能否駕馭好音色。鋼琴演奏音色的好壞，與很多因素有關，在這裡我想談兩點：
1．傾聽
首先，音樂是聽覺的藝術，鋼琴演奏者必須具備敏銳的音樂聽覺能力，才能勝任鋼琴音樂的演奏要求。而自身的聽辨鑑賞能力對音色的優劣起著重要的作用。在彈奏中，歌唱與聽覺是相互聯絡的，演奏作品時。內心歌唱要有豐富的感情、動人的音色、自然的語調和語氣、連貫流暢的旋律線條、悠長的氣息及合理的吸吸。內心歌唱完美了，才能帶動鋼琴演奏，使其聲情並茂。音樂演奏中只有溶進了內心情感，音樂才有生命活力，彈出來的音色才會有靈性。演奏才能達到感人心者之目的。沒有歌唱、沒有呼吸、沒有表情的音樂是蒼白無力的音樂。而耳朵聆聽即是運用聽覺對音色進行鑑析，以修正不足，從而獲得正確的有情感的聲音。彈奏單旋律時要聽是否連貫清晰，彈奏和絃時，要聽發出的和聲是否響亮、整齊。如彈奏由陳培勳根據粵曲改編的鋼琴曲《平湖秋月》，前奏三十二分符的音流柔和地出現，如微風拂過湖面，湖水輕起漣漪。在彈奏時除了強調旋律的歌唱性與觸鍵的良好感覺外，還要用耳朵仔細聆聽，否則很難彈出令人滿意的效果來。此外，右手旋律的波音是用來描繪水波的。是否彈得像水波聲，演奏者要連續不斷地用聽覺自我檢查，以至發出任何生硬和粗暴的聲音都會引起內心的反感。聽覺的訓練與激發內心歌唱是獲得理想音色的重要因素之一。這是一個長期訓練的過程。
其次，開發內心聽覺。聽聲音與發出聲音是一種迴圈反應，愈是用心聽，愈能發出心裡的聲音．對樂音獲得或巨集或細或粗或精的不同感知層次。在鋼琴演奏上，聲音的準備並不只是身體上的，而是要演奏者如何去聆聽、感覺和思考，倘若只用情緒牽引演奏者去感覺聲音是不夠的，還要知道如何在身體上去準備聲音，在心理上去準備聲音。任何一個演奏者都必須具有對聲音“準備”有相當水準的能力，同時也能夠在不同的地點、不同的鋼琴上調整自己所需要達到的要求。日積月累的聆聽計劃是為了培養將要演奏的作品內在風格上的可靠音響形象，內心音樂理解相對於重複練習有更大的重要性。
2．分析
克勞迪奧阿勞說過：“每個作曲家所需的音質都不相同。藝術家對每個作曲家要求的音質要處理正確。……聲音是為解釋曲子服務的。
”良好的音色能夠撥動人們的心絃，喚起潛藏於心中的某種情愫。多樣的音色在體現鋼琴音樂作品風格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴藝術特徵方面具有十分重要的意義。瞭解作品的風格，必須瞭解中、外音樂史，瞭解音樂發展史中各個時期各種流派、以及各個作曲家的創作背景、創作風格、創作思想的特點等等。
在外國音樂發展史中，巴羅克時期鋼琴音樂結構嚴謹、典雅清秀、音色要求晶瑩透亮、明澈清純。其代表人物巴赫的作品被譽為音樂史上舊約全書的48首《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格，要求主題突出。對其不同聲部、不同手指彈奏的聲音應做到既變化又統一。聲部間你追我趕、錯落有致，以形成不同旋律線條的流動與整體的和諧。古典主義時期鋼琴音樂以莫扎特的20首鋼琴奏鳴曲為例，要求聲音顆粒均勻、乾淨明麗、象純淨的水晶、清澈的泉水。以表現其自然流暢、輕鬆典雅的氣質特點。而彈奏貝多芬的作品――被譽為音樂史上新約全書的32首鋼琴鳴曲時，音色應明亮輝煌、氣勢磅礴，他的作品具有交響化，有龐大的交響樂隊效果。浪漫樂派鋼琴音樂情真意切、起伏連綿，音色要求豐富多彩、層次精細。如肖邦的作品《夜曲》等要求聲音柔和綿長、優美生動、以展示其細緻入微、幽雅聖潔的藝術韻味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》則要求聲音輝煌雄渾、堅實明亮，以渲染其恢巨集的氣勢，傾瀉其澎湃的激情。印象樂派鋼琴音樂特點注重意境的描繪、豐富而迅速的色彩變幻和音色對比。如德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤，輕淡中不失柔和，以呈現寂靜的夜晚如銀的明月，整首樂曲要彈得朦朦朧朧。若隱若現，彷彿進入到夢幻世界。現代樂派鋼琴音樂大多數節奏多變、和聲複雜、奏法獨特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蠻的快板》則將鋼琴作為打擊樂器使用，只有狂暴猛烈的敲擊方可達到作品本身的風格與情緒的要求。
中國鋼琴音樂自解放初期以來湧現出了許多優秀的作曲家和鋼琴作品，其中不少成功之作系由民族器樂曲改編而來。彈奏時模仿民族樂器的獨特音色，表現中國音樂的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問題。彈奏儲望華根據華彥鈞的二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》，要想到二胡的連綿柔和、曲調的幽柔、悽怨、憤懣。如泣如訴；彈奏王建中根據民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》，則要想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運用民間音調改編或創作的鋼琴曲，必須展示東方音樂的民族特色與地方風味。如我國早期的鋼琴作品瞿維的《花鼓》，丁善德的兒童組曲中的《節日舞》，彈奏時要聯想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場面；賀淥汀的《牧童短笛》，則應充分展示竹笛那明亮圓潤、怡然自得的歌唱。
因此，要獲取理想的音色，還應正確理解和把握作品風格特點，深刻領略作品內涵，探索產生不同音色的關鍵性因素，這是獲得理想音色的重要前提和基礎。
綜上所述，音樂是聽覺的藝術，認真的傾聽、深入的分析作品，是獲得良好音色的前提，世界著名鋼琴教育家享利古斯塔沃維奇涅高茲在他的名著《論鋼琴表演藝術》中寫道：“我毫不誇張，在我授課時，四分之三的勞動花在音色的探索上”。希望通過本文，給予鋼琴學習和愛好者更多有益的借鑑。