在紀實性電視片中應用比較多的攝像技巧是移動拍攝，它能在移動過程中完成鏡頭所需要表達的內涵，在電影、電視的理論中，我們稱之為“移動攝影”或者“移動攝像”。
有經驗的攝像師都知道在移動攝像時，要綜合考慮被拍攝人物、景物的光比變化，構圖、景別變化以及在移動的過程中攝像機與被攝物體之間的相對速度變化等等諸多的因素。
特別是在紀實性電視片的拍攝過程中，攝像師更需要優先、慎重地考慮以上因素，因為在紀實性電視片中有許多事件的發生往往是不可預測和不能夠重複拍攝的，這點有別於故事片電影和電視劇。
在故事片電影或者電視劇中，導演、攝影師和演員可以為一個長鏡頭中的移動攝影，反覆地進行走位、試拍，直到各方配合默契，感到滿意為止。
但是在紀實性電視片裡則完全要依靠攝像師來面對許多預想不到的突發事件，而攝像師必須用很短的時間來考慮如何在一個長鏡頭裡，利用移動攝像和其它諸多技巧，來表達所需要表達的內涵。這不僅需要攝像師有敏銳的觀察力和新觀念，而且更為重要的是要有為完成長鏡頭所具有的嫻熟移動攝像技巧。
我們在談論紀實性電視片的移動攝像技巧之前，不妨先看看電視的姐妹藝術——電影中的移動攝影是如何運作的，從中可以學習、借鑑一些有用的東西。
在故事片電影的移動攝影中，一般是通過軌道車的前後運動來完成的。35毫米的攝影機架在軌道車上，攝影師控制著構圖變化，助理攝影師們分別控制著光圈、焦點和軌道車速度的變化。隨著導演的一聲令下，軌道車上的攝影機沿著預先安排妥當的路線運動起來，或緩或急，或升或降，整個移動鏡頭一氣呵成。
比如著名蘇聯電影《雁南飛》中女主人公去車站送自己戀人鮑里斯那場戲，就是基本利用移動攝影來完成的。攝影機鏡頭隨著女主人公的腳步，時而急促，時而緩慢，有時甚至停頓下來。這時的移動攝影把影片中女主人公的焦慮心情通過畫面傳遞給觀眾，使觀眾也產生某種焦慮情緒，並且期望影片中女主人公在人群裡找到自己的心上人。這就是通過移動攝影技巧產生的效果，它引起了觀眾對影片人物在思想情感上的認同和共鳴。
而攝影機鏡頭在這時並沒有就此罷休，它從女主人公的視角位置上漸漸地升起來，在人群裡幫助尋找男主人公鮑里斯。這時移動攝影的鏡頭視點已經由客觀敘述轉為主觀敘述。
再比如獲奧斯卡金像獎的美國影片《克萊默夫婦》中，有一場兒子受傷的戲，克萊默抱起受傷的兒子，穿越幾條繁華的街道，拼命地往醫院裡跑。
而這時的電影攝影機也隨著影片主人公狂奔起來，把克萊默先生關注兒子傷勢的焦慮心情，表現的淋漓盡致......。
電影的移動攝影技巧除了利用軌道車移動拍攝外，也有通過特殊的穩定裝置肩扛手持拍攝。(有些穩定置裝有很精密的慣性陀螺儀，能使攝影機始終保持水平)。
在早期的紀錄片，攝影師們都是肩扛16毫米攝影機穿街走巷的進行拍攝，這可能與當時的經濟條件有關。
如美國早期著名攝影師羅伯特.J.弗拉哈迪在拍掇北極愛斯基摩人的影片《納努克》中，有許多鏡頭都是靠肩扛、手持移動拍攝完成的，整個影片拍攝耗時16個月，真實地、紀錄地再現了愛斯基摩人與自然搏鬥的頑強精神。此片成為紀錄片的經典之一。
第二次世界大戰結束不久，歐洲影壇崛起了義大利新現實主義影片，基本上也是攝影師肩扛手持拍攝的。比如羅西里尼的影片《游擊隊》、德西卡的影片《偷自行車的人》等等。由於當時的歐洲大陸剛剛從納粹德國的鐵蹄下解放出來，經濟狀況很糟，很多電影製片廠面臨著嚴重的資金不足。再加上剛剛步入義大利影壇的一大批觀念新、思想進步的有志青年電影工作者，他們掙脫了傳統觀念的束縛，大膽地將故事影片搬到實景裡拍攝。這些裝備簡陋、思想活躍的攝製組，大膽地將故事影片搬上了銀幕。著名的電影理論大師巴贊在《電影是什麼》一文中這樣評價義大利現實主義影片的移動攝影：“攝影機的移動格外重要。攝影機應當既能快速移動，又能嘎然而止。
推拉鏡頭與搖鏡頭也沒有美國好萊塢的攝影升降機賦予鏡頭的那種神奇特性。幾乎一切都與目光平齊，或從具體的視點(比如從屋頂或從一扇窗戶)進行拍攝”。這種接近現實生活的移動攝影，形成了紀實性影片的'一種風格，使觀眾能夠從中感到某種“真實”，並且去認同它。比如前面提到的影片《游擊隊》、《偷自行車的人》等。