導語：影視劇本的創作過程中各個方面都要一一考慮周全，下面就由小編為大家介紹一下劇本寫作要素，大家一起去了解一下吧!
簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關係，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設定矛盾、解決矛盾、再設定矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。
一、取材
要把寫作的素材轉化成戲劇要素，最重要的是要把上述要素進一步鋪陳為一部有首有尾的戲劇。以豐富的想象能力和邏輯思維的能力，把劇本情節的首尾恰當的連線起來。一般而言，劇本要求把內容情節限制在幾個場景之中，其中的時間、人物、劇情發展都要經過深思熟慮的安排，以便下一場劇情的進行與發展。這在取材的時候一定要找出重點部分，但同時也要求劇情的連貫性。
二、主題
取材之後你要選擇一個表現主題。在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事?主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。所以我們在劇本的創作過程中一定要明確自己要表現的主題是什麼，並且從始到終要跟著主題進行劇本的情節內容。
三、語言風格
想要用文字創作，最先想到的因素之一就是語言風格的問題。戲劇寫作的情形也差不多。戲劇的語言除了推動劇情外，並且是營造整齣戲適當氣氛最有效的工具之一。語言風格的取材的範圍越廣，所能表現的空間也越大。
四、創造角色衝突
角色衝突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的衝突，角色和他自身價值觀的衝突等。全劇必須圍繞著一個貫穿衝突展開情節。基本要求是，衝突展開要早，開門見寶;衝突發展要繞，出人意料;衝突高潮要飽，扣人心竅;結束衝突要巧，別沒完沒了。衝突每一次較量就是一個情節段落，而每一個段落的內部又有著各自的啟、承、轉、合。劇本創作中連貫的劇情是非常重要的，一般的劇作一般有很多的伏筆，前面的伏筆為後面劇情的發展作好的鋪墊。在劇本的創作中為了達到影片效果的吸引力，就需要製造緊張的場面情節，創造表面張力。
五、寫劇本的禁忌
1.寫劇本變寫小說。
2.用說話去交待劇情。
3.故事太多枝節 。
六、發展形勢
無論怎樣的發展趨勢最重要的仍是要考慮觀眾的理解與接受能力，讓劇本的創作更適合人們的需要，來達到自己身的商業價值與藝術價值。
影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處於困境之中;讓觀眾同情你的人物;保持人物的主動性;找到形成人物成長的情節，而“這樣的情節便是塑造人物的必需場面”。
應當說，作者所提供的“基本方法”，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者並未提及除此之外是否還有與此“基本方法”大相徑庭的其他方法，那麼，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正於作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明，影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。
周湧先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬於戲劇性結構(也包括某些情節小說式結構)。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關係，並按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德菲爾法所說，這種結構形式是“典範的、行之有效的`，它是一部好的電視劇本的基礎”。但是，也恰如我國電影評論家鍾惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，“著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特徵，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義”。
與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾衝突為劇作基礎，以戲劇衝突的規律為結構的原則;以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情;以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那麼在這種結構框架中的影視劇人物塑造的“基本方法”，正與周湧先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處於困境之中，其“最大祕訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是‘有戲’的”;要讓觀眾同情劇中人物，其“祕訣”有效辦法是“讓好人遭難，壞人暫時得志”;而保持人物的生動性“最有效的方式”是建立事件與人物動作之間的因果關係;在設計“必需場面”時，要使人物相互關係的變化“促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態”。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。
周湧先生特別告誡讀者：“記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，並且讓他的行為成為以後事件的動因”。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪製的初始階段——A(劇情進展)——B(劇情跌宕)——C(劇情上升)——最終狀態(大結局)的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周湧先生講述的“基本方法”真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙遊西湖，與白娘子相逢於斷橋雨中(初始階段);兩人一見鍾情，墮入愛河(劇情進展);許仙發現白娘子是白蛇，而採取“主動的行為”去找法海(劇情跌宕);由於這一“行為”“成為以後事件的動因”，法海與白娘子鬥法，造成水漫金山(劇情上升);白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓(結局)。
由此看來，周湧先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然做出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而並非全部;只著重於方法之一而並非所有方法;冠之於“基本方法”而不涉及另一種與之頡頏的“基本方法”，對於一些編導(特別是初學者)就有可能造成誤導。
在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之後，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。
所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：“它與文學中的散文樣式有相似的結構特徵：不太注意情節的完整性和因果關係，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾衝突線索。”“它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。”
還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在於前者與後者相對立的非線性結構方法。
由此出發，周湧先生所繪製的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨於鬆緩散漫，故事情節採取並列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考後轉入自我社會實踐。應當說，這種複眼式捕捉事物與物件的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富於當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾衝突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的“亞里士多德式戲劇”，那麼，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似鬆散和即興，以一箇中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互衝突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關係發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，“但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活資訊提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構築了作品的典型形象”。這種塑造人物的方法，利於主題深化而饒有詩意，便於生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是“一個主題的多次復奏”，薄“情節”(並非沒有情節)而厚“情境”(並非止於情境)，在西方電影中已形成流派，大量運用並卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷湧現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識青年在上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家裡。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關係，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純紮根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳;她參加評工分會議;她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶;她到集市上買書;她與“大哥”純真的交往;她為傣族兒童上體育課;老奶奶“伢”的去世……最後的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的“大高潮”形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，“多少年來，我常常夢見那個地方”。
影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須“記住”的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢於以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新衝擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它“最突出的標誌是對戲劇性的徹底消融”。“如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部衝突轉向了內心，後來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇衝突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對於戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。”
以上的簡明闡述，我想可以得出這麼一個結論：在周湧先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼於與戲劇式結構相對立的散文式結構，並由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大型別，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關型別及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：“不管存在於任何特定時代的編劇法則都可以被突破。”“沒有確保編劇成功的公式。”⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：“編劇法則是鬆散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合於手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們彷彿是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。”這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須“記住”不可。不過，他們的話說得那麼絕對，我想並非毫無道理吧。