論文摘要：本文從分析源於西方的真人秀節目入手，著重分析了電視文化工業中的商業邏樣，指出這種商業過樣又是通過收視率得以實現的。
論文關鍵詞：真人秀 電視文化工業 商業邏輯 收視率
作為國外流行的節目樣式，真人秀泛指由製作者制定規則，由普通人蔘與並錄製播出的電視競賽遊戲節目。2000年起，真人秀先是始於荷蘭，後被澳大利亞、德國、丹麥、美國等國廣泛移植。荷蘭的（老大哥），美國CBS的《倖存者》，福克斯電視公司的《誘惑島》，法國的《閣梭故事》、德國的《硬漢》等等，它們幾乎都成為西方世界最火爆的電視節目。同時，中國國內也開始了類似的節目的嘗試，如2000年廣東電視臺推出的國內“真人秀”節目的首次嘗試《生存大挑戰》、央視青少年“真人秀”節目《金蘋果》節目、我國第一部“室內真人秀”電視節目湖南經視的（完美假期）、浙江衛視的集主題探險、極限競技、荒島生存、奪寶謀略等元素於一身（奪寶奇兵）、貴州衛視的在與世隔絕的峽谷裡真實體驗24天野外求生的“另類生存”《峽谷生存營》等。但中國國內的類似節目多為效仿西方，所以我們的研究還是以西方的真人秀節目為主。
目前出現的真人秀節目有兩種方式：一種是以生存和競技為核心的“野外真人秀”，環境多為奇觀化的原始地域，最為典型的是美國的（生存者）系列，地點分別是南太平洋上的荒島、澳大利亞的荒原以及非洲叢林；另一種是窺視型的“室內真人秀”，如荷蘭的《老大哥》和法國的《閣梭故事》，志願者生活在封閉的空間裡，與外界的一切聯絡均被切斷。總的說來，真人秀節目是一種遊戲節目，它無意對人們的生存狀態進行現實關懷，沒有提出更不可能回答人們現實生活中所遭遇的困境；相反，它們只是挖掘一些能緊緊抓住觀眾吸引力的快感元素以提高收視率來獲取可觀的利潤回報。事實上，真人秀節目完全是西方電視文化工業的組成部分。
無可否認，這些節目中確實有與人們的日常生活和經驗的暗合之處，這也可能是它們吸引觀眾的一個原因。但更重要的是隱藏在節目背後的商業化和商業資本的邏輯。而這與整個電視文化工業中的`商業邏輯是一致的。1963年阿多諾在（文化工業再思考）中對“文化工業”一詞作了這樣的解釋：“大眾文化的倡導者認為，它是這樣一種文化，彷彿同時從大眾本身產生出來的，是流行藝術的當代形式。我們為了從一開始就避免與此一致的解釋，就用文化工業代替了它。我們必須最大限度地把它與文化工業區別開來。文化工業把古老的和熟習的熔鑄成一種新的品質。在它的各個分支，特意為大眾的消費而製作並因而在很大程度上決定了消費的性質的那些產品，或多或少是有計劃地炮製的。文化工業別有用心地自上而下整合它的消費者。它把分隔了數千年的高雅藝術和低俗藝術的領域強行聚合在一起，結果，雙方都深受其害。”他們認為文化工業本質上是反大眾的，是一種更隱蔽更微妙也更具成效的統治意識形態和一種欺騙大眾的啟蒙精神。這一詞語的轉換凸現了阿多諾和霍克海默淦釋大眾文化的批判向度。阿多諾的文化工業理論批判的核心在於文化工業的商業化，具體來說有兩點：
一是文化工業的複製性和批量化生產。文化工業的各個組成部分在結構上是相似的，或者至少是互相適應的，以便使它們自己構成一個幾乎沒有差別的系統。也就是說，無論從微觀和巨集觀上看，文化工業都表現出統一性，文化工業的風格就是程式化，即所有的文化工業產品都只有一個風格—無風格。結果是文化變成了歸類活動。因此，文化工業實際上就成為一種“反文化”。由於文化工業生產的技術化、標準化、產業化，使得文化工業生產過程不斷重複、文化工業產品整齊劃一成為文化工業的一個關鍵特徵。因而藝術生產也可量身定做、機械複製、批量生產，藝術不再是馬克思所說的“自由的精神生產”。
二是文化工業的商業邏輯。阿多諾說，文化工業產品作為一種商品，它的全部動機就在於把對利潤的追逐投放到各種文化形式上，現在的文化工業則直截了當地把效益放到了首位，它的最終目的就是追逐利潤。當然，藝術作品並不是一般的商品，而是一種特殊商品，這不僅是因為文化工業依賴於真正的工業部門，而且還因為文化工業產品即使不再進行交換時，它也完全受交換規律的支配；即使人們不再使用它時，它也被盲目地使用。換言之，文化工業產品作為一種商品，是具有經濟效益的，因而是可以買賣的。從這一角度來看，真人秀節目的確是被看作是商品來進行買賣的，因為要播放該節目首先必須出資獲得播放權，而播出者之所以購買其播放權無非是為了從中獲取更大的經濟效益。這一目的是通過從廣告商那收取廣告費用得以實現的。 而在電視文化工業中，電視節目和內容的內在同質化和商業邏輯的執行是顯而易見的。從表面上看，各家電視臺爭相搶新聞，佔頭條，製造轟動以求區別於別的同行或其它電視臺，這會導致不同電視機構之間的競爭和新聞業的多樣化和多元化，而其實最終結果是電視節目內容的內在同質化。因為追求搶先導致了爭相仿效，強調排他性的特色則形成了大同小異。商業邏輯對電視的作用是通過收視率來實現的，有高收視率就必然帶來豐厚的廣告利潤和商業資助。無論是搶先還是排他，根源正在於此。而且，由於把收視率作為電視的基本目標，電視一方面把一切事件都非政治化，另一方面又把非政治事件政治化。布林迪厄在其著作《關於電視》中對這兩點做了詳細的論述。他發現，收視率對電視的直接作用是對轟動的、聳人聽聞的事件的追求，於是最有收視效果的社會新聞代替了電視的文化品味和政治功能。這一方面導致了電視對現實事件的選擇和排斥，另一方面又必須把各種資訊按照社會新聞的模式來處理和表現，其直接後果是資訊壟斷和排斥。
“社會新聞造成的後果就是政治的空白，就是非政治化，將社會生活轉化為逸聞趣事和流言蜚語，把公眾的注意力集中並吸引到一些沒有政治後果的事件上去。”同時，由於電視所擁有的影像手段遠非其它媒介所能比擬，所以電視可以製造現實，控制受眾對事件的理解並達到特定的目標。因而電視通過其強有力的煽動性和情緒效果能夠輕而易舉地把社會新聞和日常瑣事轉化為某種政治和倫理意義甚至影響政治家及其決策行為以及司法程式等。而這種政治事件非政治化和非政治事件政治化無不是追求受到商業邏輯所制約的收視率的必然後果。商業資本的最終目的是利潤，它關心的是在一定時間內實現自身價值的增值。西方真人秀節目就是商業資本實現增值的一個有效載體。電視已經或正在成為一種消費文化，而當今消費文化是一種快感文化，電視節目正充分發掘具有快感意義的資源。隱藏在人們內心深處的生理慾望成為他們選擇素材的直接依據。在（老大哥）以及（閣樓故事）中，人們消費的是同居一室的廉價的男女情感與性；在《倖存者》中，人們消費的是殘酷競爭中的勾心鬥角和爾虞我詐。在這些節目中，性、隱私和殘酷的競爭不僅是構成節目的重要元素，而且成了節目本身，正是它們成了吸引觀眾的重要元素。在《倖存者》這類節目中，獎金成為人們追求的唯一目標，為了集中矛盾衝突而消解了現實生活中人們生活狀態和目標的多樣性；節目極力誼染人們為達到目的而不擇手段，各種人性的陰暗面暴露無遺，與此同時合作、互助、溫情等人性善的一面則被最大程度的削弱。（閣樓故事）則將鏡頭聚焦於事先“導演”的感情和性，不僅將人們複雜的生活狀態極大地簡化，而且感情和性本身也完全喪失了神祕感和神聖感，成了一場場淺薄的遊戲。這些通通都說明了真人秀節目正是在將一切事件非政治化。
西方一些人秀節目正是利用廉價的快感製造迎合觀眾的潛在慾望，他們在觀看的過程中滿足了自己的窺視欲。而且，西方真人秀節目是以商業節目和遊戲節目的身份出現的，因此人性陰暗面、性等經常避諱的因素也披上了合法的外衣，而且在節目中被大肆誼染，在迎合觀眾的感觀需求的同時也淡化了倫理道德的譴責。當然，西方真人秀節目的出現是與西方現存的商業電視體制緊密相關的。如今，除了教育和公益節目的電視臺之外，其他電視臺均被商業資本所控制，因此就必須遵循商業邏輯。商業資本的目的是利潤，西方目前的真人秀節目則是一種有效的載體。如美國的《倖存者》就創造了連續十三週高居全美榜首的收視率，收視率最高達到28，其廣告收入也創下了單集3600萬美元的天價；法國的《閣樓故事》平均收視人數達770萬，節目結束之日觀眾達11700萬，每30秒的廣告最高達231000法郎。正如費斯克在（理解大眾文化）中所說，“文化商品想要流行，就必須滿足相互抵悟的需要。一方面存在著金融經濟的中心化、同質化的需要。任何一種產品，它贏得的消費者越多，它在文化工廠現有的流程中被再生產的可能性就越大，而它得到的經濟回饋就越高。”
所以說，真人秀節目其實是電視文化工業中通過收視率得以實現的商業邏輯的載體，其終極目標是獲取最大的經濟利益。而中國國內之所以要模仿甚至是引進西方的真人秀節目，無非也是看到了這類節目獲得的高收視率所帶來的良好的經濟效益。雖然“真人秀”的節目在西方國家相當受歡迎，但由於國情、文化傳統和觀眾的生活習慣不同，國內的“真人秀”節目發展還要進一步探索。