引言：何為身體美學？
二十世紀是身體美學迅速擴張的世紀，人體藉助大眾傳媒的崛起之勢躍升為最重要的審美物件，各種有關人體美的文字（文字、影像、音樂、圖畫）大量湧現。然而，迄今為止的絕大多數相應話語都僅僅把身體當作審美客體，這至少在邏輯上是不完整的——身體美學作為一個片語有以下可能意義：（1）以身體為審美主體的美學；（2）以身體為審美客體的美學；（3）以身體為審美主體且同時以身體為審美客體的美學。將身體當作眾多審美客體之一併非新鮮的主張，早在古希臘時期就已經存在，因此，這種意義上的身體美學的興起並不意味著真正的美學革命。在身體成為最重要的審美物件之際，有個問題也變得無法迴避：究竟是誰在進行審美？是精神，還是身體？如果是精神，那麼，獨立的精神存在嗎？精神何以會將身體當作最重要的審美物件？當代的自然—人文研究越來越不支援精神獨立存在的設想，所謂精神越來越被認作身體的功能/活動；倘若精神不過是身體的功能/活動，那麼，審美的主體就只能是身體。本文所說的身體美學首要地指以身體為主體的美學。這種意義上的身體美學不是美學的一個學科，而是所有回到了其根基的美學本身。它的誕生意味著美學在漫長的迷途之後終於迴歸了身體之根。
以身體為主體的美學遲至十九世紀下半葉才由德國哲學家尼采衝創出來，並且在二十世紀仍未在西方美學中佔據主流地位，其中的原因是複雜的。呈現這個複雜的邏輯因緣有助於我們建構真正的身體美學。
一、精神美學的困境與身體美學誕生的邏輯必然性
任何審美活動都涉及一個基本問題：誰在審美？西方哲學家中最早對此進行深入思考者是巴門尼德，其名言“能被思維者和能存在者是同一的”（1）的實際上回答了這個問題：既然只有思才與存在同一，那麼，審美的主體只能是思即精神。雖然巴門尼德對美學問題談論甚少，但他的上述言說卻推動著古希臘主流美走向了以精神為審美主體的道路。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等古希臘美學的代表性人物都繼承和發展了巴門尼德原則，因此，古希臘主流美學乃是以精神為言說主體的精神美學。
蘇格拉底認為在神為人所創造的各個部分中，靈魂是最重要的。只有靈魂才能認識神，判定萬物是否符合神的意志，所以，靈魂是審美的主體，審美最重要的物件則是靈魂即人的自我和神。（2）柏拉圖同樣把人的本質領受為靈魂，以靈魂為審美的主體和最主要的審美物件。靈魂在肉體誕生之前就已經存在，它與肉體的結合是偶然的，並且在與肉體的短暫結合中處於絕對的支配地位：
靈魂在肉體中的時候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果這種力量失敗了，如果這種力量失敗了，那麼，肉體就會衰亡……。（3）
如果靈魂是完善的，羽翼豐滿，它就高天飛行，主宰全世界；但若有靈魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上堅硬的東西，由於靈魂具有動力，這個被靈魂附著的肉體看上去就像能自動似的。這種靈魂和肉體的結合就叫做“生靈”，它可以進一步稱作“可朽的”。（4）
肉體是被靈魂賦予生命的，因此，它不僅不是審美的主體，而且作為審美客體也在美的階梯中處於最低的位置，其意義在於顯現靈魂的美乃至理念的美。人的美在於靈魂，在於心靈，“把心靈稱作美是對的，因為我們承認並說心靈所做的工作是美的”。（5）亞里士多德雖然把個體事物當作第一本體，但卻認為事物的本質是形式，最高階的形式是無質料的，是純粹的思想，因此，他實際上仍把審美的主體領受為精神。落實到身心關係上，精神不是身體的功能，而是先於身體並且構成身體本質的實體：
動物的靈魂（即有生命東西的實體），就是理性實體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的，每一個別也都是如此。身體和身體的部分後於這種實體，只有組合物才能分解為這些作為質料的部分，實體卻不能。（6）
既然如此，那麼，何者是審美的真正主體與真正物件，對於亞里士多德而言已經無須多說了。
古希臘哲學家雖然不認為身體是審美的主體和最高客體，但不完全否定身體在美學中的意義。柏拉圖在《克拉底魯篇》中敘述了古希臘人對身心關係的兩種看法：“有些人說肉體是靈魂的墳墓，可以把靈魂看作今生就被埋葬的；還有一種看法說肉體是靈魂的指標，因為身體把靈魂的跡象顯示出來。”（7）應該說，這兩種看法在古希臘美學中是共存的，包括柏拉圖在內的思想家都不完全否定肉體在審美過程的意義。然而隨著時間的推移，視肉體為靈魂累贅乃至牢獄的觀點在古羅馬和中世紀的西方越來越佔據上風。古羅馬大哲普洛丁就認為人在本性完全在於靈魂，肉體對於心靈的美來說乃是負面價值，心靈只有洗淨了來自肉體的汙染後才可能顯出原來的美：
這種心靈既然變成汙濁，甘心與許多物質性的東西合在一起，吸收了異己的理念，這樣，它就由於混雜了較低階的東西而蛻化了變質了……我們說心靈的醜是由於這種攙雜，這種混淆，這種對肉體和物質的傾向，我們是持之有故的。同理，只有在清除了由於和肉體結合得太緊而從肉體帶來的種種慾望，洗淨了因物質化而得來的雜質，還純抱素之後，它才能拋棄一切從異己的自然的來的醜。（8）
肉體非但不是審美的主體，而且是審美的障礙，是醜的源泉，是必須克服的東西。此思路為基督教哲學家奧古斯丁所承繼，在後者影響深遠的《懺悔錄》中獲得了真誠的迴應。奧古斯丁認為人是多於肉體的：
你為何脫離了正路而跟隨你的肉體？你應改變方向，使肉體跟隨你。（9）
這多於肉體的東西就是靈魂，靈魂是肉體的主體，肉體靠靈魂生活，因而審美的真正承擔者只能是靈魂，最美的存在則是人的心靈和上帝。靈魂如果成功地駕馭肉體，就會逐步上升，直達至美的上帝，反之，則會被肉體所束縛，無法領受上帝作為無限者的美好。奧古斯丁的思路在中世紀經院哲學中被延續，強化，推廣，“靈魂‘統治’，肉體‘服務’，靈魂‘在先’，肉體‘在後’，靈魂‘高階’，肉體‘低階’，靈魂‘第一’，肉體‘第二’，靈魂‘支配’，肉體‘受治’”（10）的二分法處於絕對的支配地位，以靈魂為審美主體並貶抑身體的傳統基督教美學存在達千年之久。
古希臘羅馬和中世紀的西方主流美學將靈魂當作審美的主體，但未對其合法性做出清晰的證明，所以，相應的結論實際上是獨斷地給出的。與其說它是真理，毋寧說它是信念。這種狀態在文藝復興後的西方文化中日益難以為繼——現代是理性的時代，任何未經清晰證明的東西都會受到懷疑。笛卡爾作為現代西方文化的奠基人就認為一切都可以懷疑，新的知識大廈應該建立在不可懷疑的基礎上。他發現：為什麼都可以懷疑，但我在懷疑這一點是不可懷疑的，而懷疑是思，因此，所有知識體系不可懷疑的起點是我在思維這個事實；思想是靈魂的功能而非肉體的功能，故，審美等文化活動的主體是靈魂。肉體的存在可以懷疑，它對於人來說是偶在的。人的本質是靈魂，靈魂可以沒有肉體而存在：“這個我，也就是說我的靈魂，也就是說我之所以為我的那個東西，是完全，真正跟我的肉體有分別的，靈魂可以沒有肉體而存在。”（11）經過如此的推理，笛卡爾就完成了對精神美學的合法性辯護。這個辯護在他看來是嚴密的，但他在此後面對一個致命的難題：作為審美主體的靈魂完全不同於肉體乃至整個物質世界，是絕對的內在性（被肉體所關閉的），它有什麼權力言說與它不同質的存在？思想為什麼具有客觀實在性？笛卡爾對此反詰的回答是：靈魂對於世界的總體觀念是上帝放進其中的，“上帝在創造我的時候把這個觀念放在我心裡，就如同工匠把標記刻在他的作品上一樣。”（12）上帝是“無限的、永恆的、常住不變的、不依存於別的東西的、至上明智的、無所不能的、以及我自己和其它的一切東西由之而被創造和產生的實體”（13），它保證著我思的客觀實在性。但是，笛卡爾在進行普遍懷疑時表示上帝本身也可以懷疑，因此，上帝的存在同樣需要證明。笛卡爾證明上帝存在的基本邏輯是：上帝的觀念如此完滿，不可能不包含存在，“即單從我存在和我心裡有一個至上完滿的存在體（也就是說上帝），就非常明顯地證明了上帝的存在。”（14）這個推論顯然不具有必然性：我有關於完滿者的觀念不等於完滿者存在。由完滿性的觀念推論出上帝的存在，是由內在性的觀念斷言超越性的存在，這種斷言只有在上帝的存在被證明後才有合法性（只有上帝方能保證我思言說世界的合法性），而這個斷言是斷言上帝存在，因此，笛卡爾在此實際上陷入了迴圈論證的怪圈。在笛卡爾提出這個證明之時，有人就反駁說：“從我心裡有一個比我完滿的東西的觀念這件事不能得出結論說這個觀念比我完滿，更不能說這個觀念所代表的東西存在。”（15）如果對上帝的證明並不可靠，那麼，笛卡爾以上帝名義說出的一切就仍然是獨斷，其思想的最終歸宿必然是獨斷論。從普遍懷疑出發卻回到了獨斷論，笛卡爾困境產生的原因是無法證明思想（內在性）言說外在世界的合法性。這個困境也是此後一切精神美學的困境。西方精神美學解決這個困境的方式無非有兩個路向：經驗主義和理性主義。經驗主義所說的經驗是向我思顯現的經驗，也屬於內在性範疇。由於無法證明經驗與世界的關係，經驗主義者只能在經驗之內中繞圈子，他們所說的美不過是內在之精神面對內在之經驗時所產生的直覺和判斷，故，經驗主義美學實際上是內在論美學。與其說經驗主義解決了笛卡爾問題，毋寧說他們迴避了笛卡爾困境本身。理性主義美學則依據各種各樣的上帝觀念證明我思言說世界的合法性，但是他們對上帝存在的證明本身就是成問題的，因此，他們只是不斷地走向獨斷論而無法解決笛卡爾困境。