一、身體、身體間性
“身體”，([德]Leib，[英]organism)在互動主體性現象學中，一方面是與“軀體”相對應的概念;另一方面又是與心靈相對應的概念。它構成軀體與心靈的結合點。【1】因此，“身體”是包含了作為物理組成部分的“肉身”(軀體)和作為人的精神意識的“心靈”這兩個部分的統一體。在互動主體性現象學中，【2】身體是在與他人的交往中顯現的，在其最具體的方式中始終涉及到人與人之間的關係。法國現象學家莫里斯·梅洛-龐蒂這樣描述身體間性：“我有各種感覺功能，有一個視覺、聽覺、觸覺場，所以我已經與也被當作心理物理主體的其他人建立了聯絡。我的目光一旦落到正在活動的一個有生命的身體上，在該身體周圍的物體就立即獲得了一層新的意義……因為這個有生命的身體和我的身體結構相同。是我的身體在感知他人的身體，在他人的身體中看到自己的意向的奇妙延伸，看到一種看待世界的熟悉方式;從此以後，由於我的身體的各個部分共同組成了一個系統，所有他人的身體和我的身體是一個單一整體，一個單一現象的反面和正面。”【3】在互動主體性現象學看來，作為“我”是無法看見“本我”的身體的。但是，由於人的身體在結構上和性質上具有“同一性”，任何一個“他人”的“身體”中都包含了一個“我”的身體，反之，“我”的“身體”中亦包含了一個“他人”的“身體”。因此，“我”的“身體”，“我”的身體的“意義”，以及“我”的“身體”中所隱含的“心靈世界”，是在觀照“他人”的“身體”中顯現的。同樣，“我”的“身體”亦包含了“他人”的“身體”，“他人”身體的“意義”，以及“他人”的“身體”中隱含的“心靈世界”。任何一個“他人”都可以在“我”的身體中觀照到“他”的身體和隱含在其中的“他”的“心靈世界”。正是在這種身體間性中，人類才能成為一個相互交流、相互觀照、相互理解、心心相通的“共同體”，【4】在“共同體”中，作為人類相互交往的產物——文化才能成為人類心靈交往的共同記印和符號。
互動主體性現象學觸及了人類精神現象的一個非常深刻的問題，即：人類經驗及其文化現象雖然紛繁複雜，但其自然基礎是同一的。這種同一的自然基礎就是被胡塞爾懸置、還原後的人的心理-物理的身體。由於人的自然物質構造的特性，在群體形式中最先構造出來的東西以及所有其他互動主體共同東西的基礎，就是作為自然的身體結構的同一性。在這種自然同一性基礎上，我的本已身體和他人的陌生身體是不可分的，我的本已身體和他人的陌生身體在感知上是內在超越的和相通的，因而，我的本已經驗和他人的陌生經驗亦是內在超越的和相通的。由此形成了人類的群體世界、生活世界和精神世界的統一性和人類交往的可能
性的基礎。在人的群體意義上，這意味著我和他是一種彼此為對方的相互存在。這種彼此為對方的相互存在造成我的此在與所有其他人的此在的客觀化的平等。換言之，我和任何人都是作為在其他人中的一個人。由於我能理解他，因而能深入到他的本已視域，就像他的身體存在於我的感知領域中一樣，我的身體也存在於他的感知領域中;就像他把我經驗為對他來說的其他人一樣，我也把他經驗為對我來說的其他人;同樣地，就更多的人來說，他們也相互把對方經驗為其他的人。在這種無限敞開的觀念構造中，形成了作為互動主體的群體化的經驗，。對於每一個人來說，都是先天地生活在同一個自然中，在個人的和群體化的勞作生活中，必然與其他人一起製造出一個文化的世界，一個充滿人的意義的世界，這個世界作為一個文化世界被給予，其意義為每一個人所通達。從這個文化世界出發，他一步步地擴大理解的可能性。他從最一般當下理解開始，然後拓展到後理解，並由此推及過去歷史的前理解。最終使人類社會本質可以先驗地加以整體理解。由此可見，在互動主體性現象學看來，人類本質上是由性質相通的群體構成的。這種相通性使人類統一的群體世界、生活世界和精神世界的形成成為可能。【5】
互動主體性現象學為我們進一步思考和認識以音樂符號為中介的人的精神交往活動，提供了有益的理論啟迪。譬如，以音樂符號為中介的人的精神交往的統一性基礎是什麼?身體結構的同一性以及身體間性在以音樂符號為中介的人的精神交往中起何作用?音樂是人心靈的共通的符號象徵嗎?身體和身體間性在音樂符號象徵活動中起到什麼作用，它與心靈、音樂符號的關係如何?音樂符號行為的發生以及意義顯現能脫離人的作為肉身的身體性和身體間性嗎?等，都需要我們從互動主體性現象學的視角進行進一步的審視和探討。
二、音樂符號行為中的身體間性
音樂是人類心靈交往中產生的特殊記印和符號。在音樂符號活動中，身體的同一性以及由此而生的身體間性是人進行音樂符號活動的前提和基礎。沒有身體，人的情感世界就沒有棲居之所，“人體是內在生命情感活動的承載體。內在生命情感產生於人體，作用於人體，外顯於人體。人的內在生命情感除了通過聲態得以顯現，體態也是其外化的重要途徑和方式之一。體態無時不刻地在傳替和顯現著人的內在的生命情態的各種變化，起到傳達交流情感的作用。”【6】沒有身體，美妙的歌聲、琴聲就無從產生。“事實上，在表徵人的內在的生命情態中，聲態是不能離開體態的。因為，人的任何表情聲態，不管是生理本能性的情感聲態還是言語性的情感聲態，它們發聲的本身就離不開體態的參與，體態的參與程度與聲態表情強度總是相關聯的。從某種意義上，或者可以說聲態本身就是體態某種特殊部位的特殊動作本身的一種結果。人的內在生命情態正是通過其自身的聲態和體態得以外化的。正是這種外化使原本是無聲、無形的內在生命情態轉化為有聲、有形的外在的生命情態了”。【7】因此，音樂音響符號行為的發生身體性是其基礎和前提。同樣，音樂符號行為主體沒有身體的同一性以及由此而生的身體間性作為基礎和前提，作曲者、演奏者、欣賞者之間的互動主體性就無從談起。正因為人具有相同的身體結構，其感覺、知覺和情感以及心靈世界之間的溝通才成為可能，由此產生的音樂符號和音樂文化才能成為人類表達交流思想情感的特殊中介和印記。當看到歌唱家唱出吶喊性的歌聲時，我也想隨之吶喊，因為我具有與歌唱家相同的身體結構和相同的喉嚨器官。當看到鋼琴家揮起雙手猛地向鋼琴彈去的時候，我也想揮起雙手，同樣因為我具有與鋼琴家家相同的身體結構和相同的雙手器官。就像“當我握另一個人的手的時候，或當我僅僅注視另一個人的手的時候，他人的身體在我面前獲得生命。……我就能理解有其他的生命存在和其他的人，……之所以當我握另一個人的手的時候我有他的存在的明證，是因為另一個人的手代替我的左手，是因為我的身體在‘這種反省’中連線他人的身體，他人的身體自相矛盾地是這種反省的中心。我的兩隻手是‘共在的’或‘共存的’，因為它們是一個單一的身體的兩隻手：他人是由於這種共在的引申出現的，他人和我像是一個單一的身體間性的諸器官。”【8】
在音樂活動中，有經驗的聽眾在聆聽音樂時經常會有這樣的體驗，他(作為音樂音響符號的接受者)的身體和情感往往會不自主地被捲進表演者(音樂音響符號的發出者)的身體和情感以及由此而生的音樂音響符號的漩渦中，其身體和情感會有意識或無意識地會隨著表演者(音樂音響符號的`發出者)身體和情感的以及由此而生的音樂音響的變化而變化。譬如，歌唱家在現場音樂會上演唱高音時，聽眾的身體和喉頭在某種程度上會隨之提起和緊張，演唱中、低音時，聽眾的身體和喉頭在某種程度上會隨之下降和放鬆;鋼琴家在演奏強有力的的和絃時，聽眾的身體和肢體在某種程度上會隨之收緊，在演奏輕柔舒緩的旋律時，聽眾的身體和肢體在某種程度上也隨之放鬆。聽眾在表演者身體動作和發出的音響變化中會隨著表演者的情感激動而激動，隨著表演者情感的悲傷而悲傷，隨著表演者情感快樂而快樂。這就是音樂活動中的身體間性。在身體間性的關聯中，聽眾的身體和心靈被捲入進演奏者發出的聲音漩渦中，聽眾的身心與演奏者的身心共振共鳴。在聲音的旋渦中，聽眾在看到演奏者身體的同時亦看到了自己身體的影子，在演奏者發出的裹挾著生命情感湧流的聲音漩渦中看到了自己生命情感漩渦的影子，在演奏者發出的聲音旋渦中聽眾窺見到了隱藏在演奏者發出的聲音旋渦中聽眾窺見到了隱藏在演奏者發出的聲音漩渦和身體深處的心靈世界，同時亦窺見
到了自己心靈世界的影子。“之所以我能‘通過’身體本身理解他人的身體和存在，之所以我的‘意識’和我的‘身體’的共在延伸至他人和我的共在，是因為身體本身是他人的先兆，移情作用，我的具體化的回聲，是因為感官的啟動在起源的絕對呈現中使之成為可替代的。”【9】對於音樂聽眾來說，是因為“我”(聽眾)在“他我”(演奏者)的身體動作發出的聲音旋渦中看到了“他我”的身體、情感、心靈世界的存在，同時看到了“本我”(聽眾)的身體、情感和心靈的存在。演奏者的身體、情感、心靈世界成為聽眾的身體、情感、心靈的“具體化的回聲”，而聽眾的身體、情感、心靈延伸至演奏者的身體、情感、心靈中成為彼此共存共在的存在。此時，音樂音響的“增強與減弱，流動與休止，衝突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發”【10】的形式，實際上已成為欣賞者和演奏者的身心交流溝通的中介符號。換言之，人正是在音樂符號活動中，通過音樂音響符號這個中介觀照了作為演奏者的“他人”的身體存在以及與之相關的情感、心靈世界的存在。同時在對他人(演奏者)的觀照中反觀了在他人中的“我”(他我)，通過對“他我”的觀照看到了自己無法觀照到的“本我”。“只要目光相遇，就不再是兩個人，……這種交流……在極短的時間裡實現了一種轉換，一種換位：兩種‘命運’，兩種‘觀點’的交叉換位。由此產生了一種同時的相互限制。你有我的形象和外表，我有你的形象和外表。你不是我，因為你看見我，我看不見我。我缺少的東西就是你看見的我。你缺少的東西就是我看見的你，如果在我們相互
認識之前，我們越反省，我們就越是其他人……”【11】
上述音樂活動中的現象，在生理、心理美學的“移情”理論看來，是聽眾把主觀情感投射到音樂審美物件中產生的一種心理現象。【12】 “內摹仿”說則認為是聽眾對錶演者動作的一種內摹仿。它不是出於意志的摹仿，而是觀照的摹仿。由於內摹仿的運動，聽眾的心靈便會產生一種自覺和主動的幻覺，把自我變形，投射到表演者身體中去，使聽眾和表演者融為一體，同情地分享表演者的生活和情緒。【13】而“線形運動”說則認為，在審美活動中，主體會把人的生命的各種形態抽象或歸因於各種線條和音調的組合，從而產生生理的變化和線形的組合相呼應。具體到音樂審美活動而言，就是音樂審美主體(作曲者、表演者、欣賞者)會把人的生命的各種形態抽象或歸因於各種線條和音調的組合，從而產生生理的變化和線形的組合相呼應。【14】實際上，“內摹仿”說、“線形運動”說都屬於“移情”理論的範疇，都是對“移情”說的一種補充和發展。“移情”說關注的是主體的生命情感對審美物件(物)的投射;“內摹仿”說關注的是審美主體的身體動作對作為審美物件的“人”(或“物”)的動作的內摹仿產生的身體間的關聯;“線形運動”說關注的則是審美主體的身體生命形態與藝術形式(線形)之間的投射，通過藝術形式的線形運動這個中介，創作主體的身體生命
形態運動隱含在藝術形式的“線形”中並在藝術欣賞活動中和欣賞主體的身體生命形態的運動發生關聯，從而產生了以藝術形式為中介的審美創作主體和審美欣賞主體的身體間性。無論是“移情”說、“內摹仿”說還是“線形運動”說,都在生理和心理的層面上不同程度地涉及到了審美活動中的身體和審美物件(人、物)之間的關聯問題。這些學說對胡塞爾互動主體現象學產生了一定的影響。【15】互動主體性中的身體間性同樣涉及了作為身體的人的生理、心理的層面，但它更多地是從現象學的角度去揭示主體間的“我”的“本已身體”與“他人”的“陌生身體”之間的相似性在“意向”中產生的“互動主體的經驗”。【16】對於音樂符號學來說，無論是“交往主體性”、“內摹仿”還是“線形運動”中的身體性和身體間性問題隱含了值得我們進一步探討的空間。
三、身體間性中的音樂符號意指關係
在音樂符號行為中，“身體間性”中的“我”的身體和“他人”的身體，實際上是一種互為意指的符號關係。對於交往主體性來說，“我”的身體是在“他人”的身體中顯現的，“他人”的身體是“我”的身體的一面鏡子，是意指著“我”的身體的符號;反之，“他人”的身體是在“我”的身體中顯現的，“我”的身體是“他人”身體的一面鏡子，是意指著“他人”身體的符號。對於音樂符號行為中的主體性來說，音樂符號行為主體的“我”的身體是“他人”的身體中顯現的。
在音樂符號的創作行為中，在作曲家把內心音響通過創作行為轉化為樂譜符號時，有經驗的作曲家會通過自身的身體體驗去設想演奏者在演奏作品時的身體動作和身體狀態，並通過樂譜的各種符號形式去規定表演者的身體動作和身體狀態。譬如通過弓法(推弓、拉弓、連弓、跳弓、連跳弓)、指法、揉弦、以及各種速度、力度和表情記號去規定弦樂演奏者的身體動作和身體肌肉的張力狀態。通過吐奏、花舌、氣顫、指顫、滑指以及各種速度、力度和表情記號去規定管樂演奏者的身體動作和身體肌肉的張力狀態。通過指法、連奏、連跳奏、手指跳奏、手腕斷奏、前臂斷奏、踏板、連踏板以及各種速度、力度和表情記號去規定鍵盤演奏者的身體動作和身體肌肉的張力狀態。使器樂演奏者身體的外在動作和內在肌肉張力狀態處於一種先後連線變化有序的“身體運動樣式”，通過這種“身體運動樣式”去驅動樂器發聲，使之發出的聲音成為一種先後連線變化有序的“音響運動樣式”。也就是說，作曲家希望通過樂譜符號的限定使演奏家演奏的音響在最大程度上去接近自己所意欲表達的音樂音響，從而把潛在的、無聲的樂譜符號作品通過演奏行為轉化為現實的、聲音的音響符號作品。實際上，作曲家對樂器演奏身體體驗的獲得，除了自身樂器演奏經驗外，更重要的是通過對作為他人的演奏家在演奏各種樂器時的身體演奏動作和聲音的觀照體驗中獲得的。作曲家之所以能把演奏家的身體的演奏動作變為自己的身體體驗，是因為作曲家與演奏家的身體結構是相通的，正是身體的同一性，在創作中作曲家才能把演奏家的身體體驗想象為自己的身體體驗，把自己的身體體驗想象為演奏家的身體體驗，此時，作曲家的身體和演奏家的身體是產生了身體間性的關聯的。
在樂譜符號作品向音響符號作品轉化演奏行為中，演奏者同樣與作曲家的身體發生關聯。在演繹作曲家的音樂作品時，演奏家首要的任務就是要詳細解讀樂譜作品中的各種符號，透過樂譜符號去尋找和體驗蘊藏在其中的作曲家的身體體驗並由此而生的內心意欲表達的音樂音響，按照樂譜符號的規定使自己身體的外在動作和內在肌肉張力狀態處於一種先後連線變化有序的“身體運動樣式”，通過這種“身體運動樣式”去驅動樂器發聲，使之發出的聲音成為一種先後連線變化有序的“音響運動樣式”，從而在最大程度上去接近作曲家內心意欲表達的音樂音響，把潛在的、無聲的樂譜符號作品轉化為現實的、聲音的音響符號作品。此時，作曲家的身體雖然不在場(缺席)，但是，通過樂譜符號這個中介，通過演奏家對樂譜符號中蘊含的作曲家的身體體驗並由此而生的身體中意欲表達的音樂音響的解讀，演奏家的身體和作曲家身體相通了，在演奏行為中作曲家的身體在演奏家身體中得到了顯現。
在音樂音響符號的接受行為中，聽眾的身體同樣與演奏者和作曲家的身體發生直接和間接的關聯。如前所述，在聆聽現場音樂演奏時，聽眾的身體往往會不自主地被捲進表演者的身體中，其身體會有意識或無意識地會隨著表演者身體和情感的以及由此而生的音樂音響的變化而變化。這種身體關聯是直接的。作曲家的身體雖然不在場(缺席)，但是，在演奏家身體演奏行為中作曲家身體得到了共現。通過演奏家身體這個中介，聽眾的身體和缺席的作曲家的身體產生了間接的關聯。在直接和間接的關聯中，在場的演奏者的“身體”和不在場的作曲家的“身體”與聽眾“身體”發生了“身體間性”，聽眾的“身體”延伸至在場的演奏者“身體”和不在場的作曲家的“身體”中而成為彼此共存共在的東西。
在非現場的音樂聆聽行為中，聽眾的身體與演奏者和作曲家的身體發生關聯嗎?實際上，即使通過媒介(溝紋唱片、磁帶、CD、VCD、DVD等)播放的非現場的音樂聆聽行為中，雖然演奏家和作曲家的身體對於聽眾成為不在場的東西(對溝紋唱片、磁帶、CD的欣賞而言)，或虛幻的東西(對於VCD、DVD影像中的演奏者的身體而言)，但是，媒介中蘊含的作為演奏家、作曲家的身體與聽眾身體之間的關聯並沒有消失。在聆聽媒體播放的音樂音響時，當歌唱家演唱高音時，聽眾的身體和喉頭在某種程度上同樣會隨之提起和緊張，演唱中、低音時，聽眾的身體和喉頭在某種程度上同樣會隨之下降和放鬆;當鋼琴家在演奏強有力的和絃時，聽眾的身體和肢體在某種程度上同樣會隨之收緊，在演奏輕柔舒緩的旋律時，聽眾的身體和肢體在某種程度上同樣會隨之放鬆。這種現象，在胡塞爾現象學看來，是人們“意向”活動的一種“共現”，就像人們在觀看一張正面呈現的桌子時，似乎只能看到它的“正面”，但在“意向”的“視域”中，作為桌子整體“相關項”的“背面”同時會在人的“意向”的“視域”中得到“共現”。同樣，在媒介播放的音樂音響的聆聽行為中，作為在媒介播放的音樂音響只是音樂符號行為整體中向聽眾呈現的“正面”，其整體“相關項”的“背面”(與這種音樂音響現象發生的相關的演奏家和作曲家的身體和身體行為)同時會在聽眾的“意向”中得到“共現”。在這種“共現”中，聽眾的身體與演奏家、作曲家的身體產生了關聯，產生了“身體間性”。
在音樂符號行為中， “心靈活動”(思想、情感)——“身體行為”——“音樂符號”(樂譜的、音響的)之間也是一種意指關係。 “心靈活動”通過“身體行為”和“音樂符號”(樂譜的、音響的)得到顯現的。“身體行為”和“音樂符號”通過表現“心靈活動”而成為“有意味”的行為和符號。在這種意指關係中，“心靈活動”成為“身體行為”和“音樂符號”同指的“物件”(所指)，而“身體行為”和“音樂符號”則成為能夠意指“心靈活動”的“能指”。譬如，聽眾在欣賞二胡曲《江河水》過程中，可以在二胡演奏家演奏《江河水》的手指壓弦的顫抖動作中以及由此而生的悲憤顫抖的二胡聲中感受到一個怨婦悲憤顫抖的“心靈”。此時，演奏家的“身體行為”(手指壓弦的顫抖動作)以及由此而生的“音樂符號”(悲憤顫抖的二胡聲)成為能夠意指“心靈活動”(一個怨婦悲憤顫抖的心靈狀態)的“能指”符號，而怨婦顫抖的“心靈活動”則成為演奏家的“身體行為”(手指壓弦的顫抖動作)以及由此而生的“音樂符號”(顫抖悲憤的二胡聲)的“所指”物件。正是這種意指關係，才使得二胡演奏家在演奏《江河水》時的手指壓弦的顫抖動作成為“有意味”的符號行為,由此而生的悲憤顫抖的二胡聲音成為“有意味”的“音響符號”。在這種意指關係中，聽眾從二胡演奏家的“身體行為”(手指壓弦的顫抖動作)以及由此而生的“音樂符號”(顫抖悲憤的二胡聲)感受到了一個不在場的怨婦的“身體”的顫抖和“心靈”的顫抖以及由此而生的顫抖的“哀號”聲。此時，聽眾的“身體”、“心靈”和在場的演奏家的“身體”、“心靈”和不在場的怨婦的“身體”“心靈”成為彼此共存共在的東西。