舞蹈藝術是表情的藝術，無論舞蹈家採用什麼樣的形式進行表演，其本意都在於通過表演表達作品的思想，以下是一篇關於舞蹈型別探究的論文範文，供大家閱讀借鑑。
舞蹈藝術是來源於生活又高於生活的一種創作。“手舞足蹈”是我們對生活和思想的一種動作表達，舞蹈的表達就是要塑造鮮明生動而富有感染力的藝術形象，人們能從舞蹈作品人物中產生情感共鳴，給觀眾帶來審美陶冶。
一、簡述舞蹈
舞蹈是一種動態的人體形象，是流動在一定空間與時間中的舞臺藝術， 它的美蘊含在舞蹈的動作、表情、節奏、隊形構圖、背景音樂、舞臺舞美以及服裝的整體效果中。
人們對一個舞蹈的認識大概有這樣幾個心理過程：第一層是最開始的視覺，也就是第一感覺，最初見到舞蹈的動態人體形象的感覺;第二層是由所看到的舞蹈動作形象根據自己平時的積累及體驗而進入想象; 第三層是通過對流動的動態人體形象的想象、從作者創作這個作品的含義探究而得到領悟。其中舞蹈的人物形象是舞蹈中的主體,它是舞蹈作品中表達感情和舞蹈思想的重要媒介，是舞蹈中表現主題的活生生的人物,好的舞蹈能生動地塑造人物形象,而形象化的舞蹈人物則是舞蹈的一個重要評判標準。
二、舞蹈的創作過程
一個舞蹈藝術作品的具體創作活動大致可以分為兩個時期，藝術構思時期和藝術傳達時期，如果把整個舞蹈創作過程作為一個完整的結構，那麼藝術構思和藝術傳達就是整個大組織中的小成員，他們是互相聯絡又相對獨立的。 在舞蹈的創作初期，舞蹈編導所構思出的形象，它們僅僅是以表象虛幻的形式存在於編導的想象觀念之中，這一形象只是編導的構思有許多模糊不定的地方， 只有通過傳達活動即排練、演出使其轉化為實質存在的動作形態形式之後，編導通過觀賞自己的構思是否美麗動人而不斷進行修改。舞蹈形象的創作在理論上分為前後兩個時期，但在實際實踐中是相輔相成的，有時還是交錯相融的。
舞蹈存在的物質形式， 是事先由編導設計好的，但編導的設計，從審美角度看只不過是一種單純的動作形式，是沒有生命力和感染力的，要使這些單純的動作形式變成真正有意義的形式，就需要舞蹈演員給予他生命，演員給予其藝術轉化。一個舞蹈演員，必須留意生活，注意觀察各種各樣的人物，把他們儲蓄在自己的“形象倉庫”中，進行形象的積累。 對生活形象進行豐富的積累和深刻的感受，目的是為了給“形象的創造”打下一個堅固充實的基礎，編導好的創作思路，需要好的舞蹈演員進行傳達 ，只有兩者的統一才能形成好的作品。 所以說在舞蹈的創作過程中，創造與實踐是相輔相成的、交錯相融的。
三、舞蹈形象的型別
根據不同塑造形象的不同方法和途徑及舞蹈的類別，舞蹈形象大致可以分為四種類型：
(1)在一些主要描述原生態民族風情或大眾現實生活場景的舞蹈作品中，舞蹈形象大多著重塑造群舞的形象，大多都是展示民族民間的勞動生活。 如藏族舞蹈《洗衣歌》以一群藏族姑娘唱著優美歡樂的民歌登場，當她們揹著水桶來到河邊挑水時，見到一位解放軍在洗衣服，姑娘們決定替他洗，小姑娘假裝扭傷腳，引解放軍關心，其他姑娘乘機拿走衣服幫其洗。以濃郁的生活氣息和藏族特有的藝術風格表達了軍民之間的魚水深情，表現出了軍民一家親的濃烈感情。
(2)沒有特定的故事情節 ，主要表現抒發一定情感或表達某種情緒的抒情性舞蹈，舞蹈形象的塑造多用舞蹈直接表現一種概括的人物和情感形象。如獨舞《海浪》 就是通過兩個形象———海燕和海浪的舞蹈形象，抒發了舞者———作者對新時代、青春、理想和希望的豪情壯志。
(3)在表現一定情節或矛盾衝突的舞蹈中 ，舞蹈形象的塑造多是在故事情節或矛盾中發展的，以舞蹈形式集中概括地表達人物的情感狀態及人物的行為的思想狀態，並以此刻畫和塑造鮮明的人物形象。如：《孔乙己》通過描寫偷書 、喝酒、斷腿三部分舞蹈故事表演，突出了人物的悲劇色彩，揭露了清末民初封建科舉制度踐踏人生、毀滅人性的罪惡，以及折射出當時階級社會的不同階級人與人之間的人情淡泊和當時社會的世態炎涼。
(4)在一些不單獨表現某個個性人物性格特徵，而是概述一種社會生活和象徵意象的舞蹈作品中的舞蹈形象，通常是通過眾多場景的流動變化和人物群體的動作造型，發展而創造出某種意象和意境的舞蹈群體的舞蹈形象。如《黃河》以《東方紅》在音調以及輝煌的協和聲調的音樂中， 舞者成一斜排似波濤一般挺立，含胸而下再挺立，前仆後繼，倒下又起。近尾聲時，全體舞者倒退著向後大躍步含， 兩次後接大平圓單抹，重複著……象徵著古老的中華民族、億萬炎黃子孫為自由幸福而奮鬥的精神， 就如黃河浪濤滾滾東流，永不停歇。
四、舞蹈形象在作品中的重要性
舞蹈藝術是表情的藝術，無論舞蹈家採用什麼樣的形式進行表演，其本意都在於通過表演表達作品的思想，抒發出舞蹈家的喜、怒、哀、樂之情。並使欣賞者在審美中為之動情， 進而受到思想上的陶冶和感染，以情帶舞，從無形到有形。作為藝術的舞蹈，不僅僅需要舞蹈家飽含內心的激情， 而且要把衝蕩於內心的“情”，形成具體可視的藝術之形象。 這個“形象”不僅要具體可感， 而且應該生動鮮明且具有審美價值，做到這一點是一個好舞蹈作品和好舞蹈演員的關鍵。刀美蘭的《水》、楊麗萍的《孔雀》、賈作光的《海燕》的成功之處在於不僅有“情”，而且有“形象”，豐富飽滿的情給舞蹈的展開提供了堅實的依據;高超技巧的表演又恰到好處地表現了內心的情，情感與動作的統一創造了既有真實感又有形式美的舞蹈形象，引起觀眾的審美興趣進而產生了情感共鳴，完成一個優秀舞蹈作品的藝術傳達。
形象感覺是當作品在舞臺呈現時，首先映入人們眼簾的是演員的人體結構自然美和由演員美的人體所舞動出的美的動作和韻律。 如《雀之靈》中楊麗萍用她優美的體形、修長柔韌的臂膀與細膩輕柔舒展的動作，以及由手腕、 手指和軀體的運動所構成一節一節延長伸展的舞姿，給人感覺是 “一隻晶瑩潔白的孔雀，以高雅的舞步漫遊溪邊，歡雀時，展翅飛翔。她抖動羽冠、輕盈矯健，她舒展雙臂、輕柔嫵媚……”給人第一眼的形象就是悅目。
在所有成功的舞蹈作品中， 都有一個共同點，每個作品都能很好地把握作品中舞蹈形象的創作與表演，如早期的《一個扭秧歌的人》、《追魚》，近期的《翠狐》等。在《一個扭秧歌的人》中，編導塑造了一個把舞蹈視為生命乃至生命的最後一刻也不肯休息的民間藝術家形象，講述了他一生獨有的人生體驗，以及藝術與藝術家之間的生死情結。在作品中編導將黃河岸邊男性民間藝人所特有的“女兒態”高度濃縮於老藝人身上。如作品的開頭，老藝人斜躺在地上，那手的繞腕和手指動作、生動的臉部表情以及含胸縮背的身軀等，這些都是編導對生活的深切體驗和藝術處理的高妙之處———現實生活藝術化的形象，加上演員細膩傳神的表演，使人物形象變得更加鮮活、靈動，生動地展現出了作品人物獨特的人生體驗中所蘊含的文化心理特質。 黑格爾曾經說過：“在藝術中，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來的.。 ”正是編導從一個普通的民間藝人身上感悟並進入到他的心靈深處， 從而能塑造出一個痴迷藝術、好為人師並從教人中傳承文化、自得其樂的中國民間藝術家的形象。我們在這個作品中讀出了生命的酸甜苦辣，讀出了一種真正的人生價值：那就是對真、善、美的執著追求以及為此付出的巨大犧牲。
《追魚》整個舞蹈是“戲中有舞，舞中有戲”。 編導注重在“追”字上，通過賞魚、捉魚、魚戲老人、緊跑緊追、渾水摸魚、金魚翻滾等情節來發展，使人物形象在情節中展開;舞蹈動作既表現了情節並推動情節的發展，使生活、舞蹈、形象融為一體，互相襯托，互相貫通。作品採用了傣族舞蹈語彙，但不是生搬硬套，而是從人物性格形象出發進行創作和發展。如老人的抓魚摸魚動作、 小魚既是魚又是自由活潑女孩的動態形象，在最後小魚落到老人手中時，老人得意地抱著小魚往家走，小魚撅嘴生氣，一個得意，一個生氣，兩個人物心理狀態的明顯對比產生了強烈的戲劇對比，使觀眾產生了共鳴。 在兩人的摸、追以及兩人搏動時的“託掌”到滑到地下時的“金魚翻滾”組合等，這些動作不但沒有破壞傣族舞蹈的美，而且還豐富和發展了傣族舞蹈的表現力。 隨著情節的發展，觀眾彷彿來到美麗的大自然中，感受到傣族人民的幸福生活。
在《翠狐》這個作品中，編導以漢族舞蹈海洋秧歌作為元素和主題動作的素材依據，並以“狐妖”作為作品中的人物形象，在作品中“狐妖”的狡猾與嫵媚在海洋秧歌的動作元素中表現得淋漓盡致，使作品的人物形象鮮明、生動，具有強烈的感染力，給觀眾留下了深刻的印象。 作品中扇子的推、拉和身體的擰等動作的充分利用，再現了狐妖的嫵媚，其中眼神的運用使狡猾二字型現得清晰到位，使人物更加生動形象。 作品中以動作曲線為特點所帶給觀眾的美是貫穿於作品始終的，如：作品中曾出現過幾次狐狸造型，雖然只是造型，但給人以深刻的印象，使人物形象更加生動。在舞臺的中央始終放著一條捲曲的紅紗，演員與紅紗的交流可稱為巧妙，編導把那條紅紗作為“狐妖”的靈魂或軀殼，使整部作品內容更加奇特。
由此可見，一部舞蹈作品的成功與否，取決於其塑造的藝術形象是否鮮明生動而具有強烈的感染力，取決於表現性動作的選擇和運用是否準確和恰當，取決於代表動作能否體現舞蹈的主題形象並得到觀眾的認可。 在這點上《翠狐》是成功的，作品多處動作的巧妙運用和變化都很合適，為觀眾展現了一個嶄新的“狐妖”，也為舞壇增添了新作。 所以說“形象的創造”成功與否是檢驗一個舞蹈家水平高低的審美尺度，也是一個舞蹈是否成功的關鍵。
所以說舞蹈編導和舞蹈演員只有按照舞蹈藝術美的規律， 創造出生動優美而富有感染力的舞蹈形象，引起觀眾的審美興趣，產生情感共鳴，給觀眾帶來審美陶冶，才算完成一個優秀舞蹈作品的傳達。
參考文獻
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