南昌瓷板肖像畫，大家都知道產生於20世紀初期，但是為什麼產生於這個時代，而不是更早，或是更晚一些呢？卻沒有人能解釋清楚。作者長期關注這個問題，收集相關資料，現根據所掌握的材料，認識到南昌瓷板肖像畫的出現，既有瓷畫內在發展規律的因素，又有受外來技藝刺激的因素，兩種因素結合導致的結果。因此，它的出現，不是偶然的，而是時代的產物。本文試著從三個方面進行解釋。
一、受淺絳彩的影響
淺絳彩盛行於清代同治、光緒時期，衰落於民國初期。此間官窯時燒時停直至解散，官窯中許多優秀畫匠流落民間，靠繪瓷餬口。精美的官窯瓷畫圖案不能繪，為了謀生，逼著這些文化素質比較高，對中國繪畫史比較熟悉的人想出路，於是他們將文人畫——淺絳彩移植到瓷器上來，一時間引起文人的共鳴，不少沒有功名出路的文人，也紛紛進入淺絳彩瓷繪行業中來。淺絳彩是對清末粉彩的否定，又是對釉上彩發展的探索，為瓷板肖像畫的出現創造了條件。
1、把圖案從琢器、圓器上移植到瓷板上
淺絳彩畫比較多地繪在瓷板上，開始自覺地以瓷板當作畫紙來使用。景德鎮傳統瓷畫一般是繪在琢器或圓器上，這種繪畫方法要經過長期訓練才可以從事的工作，一般文人很難勝任這樣的繪畫工作，只有將瓷繪改在瓷板上進行，才能使一般文人很快適應瓷繪工作。鄧碧珊是清末秀才，由於沒有科舉考試機會了，於是進入景德鎮謀生，從事瓷版畫工作。如圖1所示，從今天他遺留的傳世作品來看，幾乎都是瓷板畫。淺絳彩瓷板畫的出現，為瓷板肖像畫創造了基本條件。
2、把粉彩由厚變薄，有些顏料直接畫在瓷釉上
淺絳彩瓷畫的特點是薄，改變了當時粉彩厚而表現力差的特點。粉彩除棗紅色、黑色以外，其他顏料幾乎都塗在玻璃白上。具體方法是在瓷釉上先用黑色把圖案框架勾畫出來，然後在框架內該上棗紅色的地方直接塗色，其他地方則一概塗玻璃白，然後再在玻璃白上使用顏料上色。在清末粉彩圖案常常突出釉面，厚厚的，根本沒有層次感，與紙上畫有很大距離。淺絳彩是用黑色勾繪大致框架，然後用赭、綠、藍等色皴染，即有打玻璃白作底的粉彩畫法，又有部分創新，把顏料直接皴在瓷釉上。將顏料直接畫在瓷釉上，在傳統粉彩畫法上是沒有的，這個嘗試為瓷板肖像畫顏料的運用奠定了方法基礎。
3、將文人畫直接繪製在瓷板上
淺絳彩瓷板畫不光使文人能夠進入到瓷繪之中工作，也使更多的題材進入瓷畫之中。如圖2所示，給人總體感覺，淺淡而朦朧。淺絳山水瓷板畫：近景立體清晰，粉彩似有似無；遠景隱隱約約，欲露未露。淺絳瓷板畫的出現，改變了陶瓷美術的純粹工藝裝飾性質，而把瓷板畫當作純粹美術品來繪製、贈送和收藏。淺絳彩瓷板畫為瓷畫發展，打開了上升空間，讓更多的人想到：瓷板畫可以繪製一切紙絹上能夠繪製的畫。
二、受攝影技術的影響
有些學者認為，瓷板肖像畫受西畫影響而出現，這個觀點其實是依據不足的。因為當時南昌的瓷畫工匠都處在社會底層，很難見到西方油畫作品，當然也就談不上受其影響，而真正直接受影響的是照相攝影技術。
1、受照相技術的影響
19世紀中期攝影技術開始傳入我國，首先在香港、北京、上海和廣州等大城市，而南昌作為內地中等城市，相對大城市來說，接受新鮮事物要晚一些，消費水平也要低一些。直到20世紀中期，人們還只是拍黑白照片，而且半寸、一寸照片拍得比較多。但是人們能夠從黑白照片上，根據明暗關係，感覺人物面貌的立體感來。照相技術的傳入能夠把人的`肖像完整留下來，但有一個致命弱點，就是照片比較小，不能夠有效放大，直至二十世紀初，放大一張照片的價格貴得驚人，只有王公貴族、大賈商人才能夠享用，一般人是難以問津的。
然而，畫家能夠用黑色顏料的濃淡來代替拍攝技術的明暗關係，以達到表現立體感效果。於是與照片差不多同時傳入中國的是炭精檫筆畫，而且還能夠按相片的比例將畫放大，效果幾乎與照片一致。
2、受炭精檫筆畫的影響
中國老百姓有對去世老人繪肖像畫以示紀念的傳統，傳統肖像畫一般不使用顏色濃淡表現，而是採用線條表現人物面部表情。因此，人物面部立體感不如照片直觀，也不像西方油畫那麼寫實。但是，要繪製一張中國傳統肖像畫難度卻很大，沒有幾十年的繪畫功力很難達到像樣的水平。
炭精肖像畫以小照片為物件，將照片分解為一個個小方塊，然後將方塊中的內容，按照比例移植到紙上。運用這種方法，以黑色炭精為顏料，能夠將黑白照片自由地放大而不走樣。既使沒有多少美術功底的人，只要認真勾畫，也可以將相片中的肖像放大到紙上去，做到八九不離十的程度。因此炭精肖像畫取代中國傳統肖像畫在大城市中風靡一時，直至解放前夕，不少地區仍有炭精肖像畫的存在。
炭精肖像畫的發展，在江西卻遇到了頑強的抵抗。原因有二，一是照片和炭精肖像畫自身有很大的缺點：容易發黃、變質，不能久放；二是江西瓷板肖像畫比照片和炭精肖像畫更具有優勢：不變質，容易長期儲存，於是南昌瓷板肖像畫取代炭精畫就成為歷史必然。南昌市新建縣有一位蘇姓老先生，今年75歲，小時候學過美術，曾在江蘇老家替人畫過炭精肖像畫。二十世紀五十年代後期下放來到江西，見到南昌市有許多瓷板肖像畫店，感到非常吃驚，認為瓷板肖像畫比炭精畫具有更多的優勢，於是站在瓷像店門口看藝師畫像，後自學成才，目前已經是新建縣民間家喻戶曉的瓷板肖像畫大師。如圖3所示，這是劉老先生所繪製炭精肖像畫。今年他已76歲，二十世紀60年代初，他來到南昌，開始接觸瓷板肖像畫，80年代，他在南昌市勝利路開設過瓷板肖像畫店，畫一塊瓷板肖像，收4元人民幣。直至二十世紀末，數碼相機、電腦成像技術出現之前，手工畫像的瓷板行業還在保留。
三、受琺琅彩技藝的影響
琺琅彩瓷，一直以來是宮廷祕而不露的技藝，只在北京宮廷造辦處烘烤，而不在景德鎮烘烤。清朝末年，清廷管理鬆弛，技藝外傳，從而使景德鎮瓷畫顏料和使用方法得以豐富和發展，為瓷板肖像畫的出現，提供了顏料條件。
1、從宮廷密藝散佈民間的過程來看
琺琅彩技藝散佈到民間，至少有兩條渠道。第一條，通過民間渠道散佈到景德鎮。據我國著名刻瓷老藝人朱友麟，在他的自傳中寫道：“八國聯軍侵略北京，庚子以後，我考入了順天府官商合辦的農工學堂，學堂分別設有雕漆、刺繡、鐫瓷等科目，我選擇了鐫瓷科，從師當時從南方聘請來京的華先生。一年多以後，學堂便改成了“工藝局”了[由官商合辦轉官辦，屬宮廷造辦處]，鐫瓷科亦改叫“瓷工科”，我仍在學習刻瓷。三年後我學習畢業，被正式留在學堂任教師，同時還進行創作。”[1]由此可見，1901年以後，宮廷造辦處的技藝已經不太保留了，讓南方來的華先生知道了，讓傳授給更多的青年學生了，通過這條線索將宮廷祕密技藝散佈到景德鎮。
第二條，通過官方渠道散佈到景德鎮。康達曾任戊戌變法時期光緒內閣成員，後下到景德鎮任督陶官。清朝宣統二年，1910年，康達主持景德鎮瓷器公司事務，並在公司內成立中國陶業學堂，地點設在饒州鄱陽，故又稱為饒州窯業學堂。[2]經過他的關係將宮廷造辦處的琺琅彩技藝搞到手，不是難事。校內聘請了日本東京工業大學窯業系畢業生張浩、鄒如圭等人為教師，他們將琺琅彩料進行分析，使之景德鎮化也不是難事。
二十世紀二十年代，景德鎮已有瓷板畫顏料大量出售。南昌瓷板肖像畫第三代傳人樑兌石畢業於饒州窯業學堂，在1920至1937年之間，在南昌市開設麗澤軒瓷莊，從景德鎮購進顏料、白釉瓷板，自設烘烤爐，燒製瓷板肖像畫，開創了南昌瓷板肖像畫之先河。至此，完成了自琺琅彩顏料到南昌瓷板肖像畫顏料傳播的全過程。
2、從瓷板肖像畫顏料性質來看
南昌瓷板肖像畫顏料源自於琺琅彩中的國產顏料，而不是國外進口顏料。目前學界有一種觀點，認為南昌瓷板肖像畫的顏料是從國外進口的，由於進口顏料的出現，所以才使得南昌瓷板肖像畫得以形成。本人不敢苟同這種觀點，現從琺琅彩燒製歷史來分析，讓我們更加明確瓷板肖像畫顏料與琺琅彩瓷顏料的繼承關係。琺琅彩瓷在康熙朝發明，顏料是進口的，直接繪製在素胎上，有胭脂紅、黃、綠、紫、藍和白色。琺琅彩在雍正朝得到發展，開始創制出赭色、黑色等新的彩料。顏料不是繪製在素胎上，而是繪製在瓷釉上。[3]南昌瓷板肖像畫所使用的主要顏料，如黑色、赭色與琺琅彩的黑色、赭色顏料完全一致，也是直接繪製在瓷釉上。
瓷板肖像畫顏料還有三個性質與琺琅彩顏料一致：(1)如圖4所示，在繪畫時什麼顏色，燒出後仍是什麼顏色；(2)如圖5所示，繪畫的顏料很薄，粗看有立體感，用手撫摸卻又是平的；(3)如圖6所示，顏料可以分出濃淡，色與色之間可以相互摻兌，如此，又可以形成許多新的過渡顏色。由於琺琅彩顏料有著以上諸多的優良性質，為繪製細膩的瓷板肖像畫提供了顏料條件。
3、從瓷板肖像畫顏料使用方法來看
瓷板肖像畫的顏料使用方法與琺琅彩顏料使用方法幾乎完全一致。
(1)瓷板肖像畫的顏料全部用油調劑，與粉彩顏料的調劑方法不盡相同，與琺琅彩顏料調劑的方法完全相同。
(2)瓷板肖像畫以照片為臨摹物件繪製，與琺琅彩畫以宮廷畫院——如意館的畫稿為物件繪製一樣，都是工筆畫，一絲不苟。從這個方面來說，也是有先後傳承關係的。
(3)瓷板肖像畫可重複燒製，即第一次燒製不夠理想，可以重新修補、加色，然後再第二次入爐烘烤，直至達到理想狀態為止。琺琅彩畫也是如此。
綜上所述，南昌瓷板肖像畫的出現，是江西陶瓷藝術家長期探索、與時俱進、適應市場需要的產物。
作者簡介：陳立立，江西科技師範學院美術史論教授
萬曉龍，江西省南昌市文藝評論家協會副主席 [1] 轉見楊法運、趙筠秋主編的《北京經濟史話》，北京出版社出版，1984年6月第1版，第183頁。
[2] 陳海澄《首任商會總理康達》，見《景德鎮文史資料》第9輯，第163至169頁。 [3] 《中國古代瓷器基礎知識》，江西省文化廳文物處編印，1984年12月印，第249至254頁。