一、民間藝術在現代陶藝表現手法中的運用
1.造型裝飾
造型裝飾主要區別於繪畫的二維平面，在三維空間內體現出作品更為立體的造型特點。相對於繪畫裝飾，造型裝飾更為生動、形象、具體，同時在細節上也較之更為豐富。對於現代陶藝而言，造型裝飾往往比繪畫裝飾有著更為豐富的表現渠道，表達空間更為廣泛；同時，基於點、線、面三位一體的創作途徑在表達效果上也更為優秀。因而，造型裝飾手法常被用於現代陶藝的跨界元素表現中。不僅僅是民間藝術元素，甚至是其他如書法、油畫、雕塑等等不同特質的文化元素，均能通過造型裝飾的合理佈局展現於陶藝作品之中。（如圖1）而對於陶藝家來說，由於現代陶藝越來越多地注重造型表現，因而，造型裝飾手法也比繪畫裝飾更加符合藝術創作需要。由於傳統民間藝術的辨識度一般比較高，觀者往往能夠從其中某些特徵性細節而聯想到其藝術本體。因而，以造型裝飾手法對民間藝術元素進行表達的途徑便是採取“觀物取象”的辦法。從陶藝設計角度來看，造型裝飾的重點在於對作品整體結構的把握。合理表現造型的整體與細節，背景與畫面主體之間的關係，並且以統一、個性的手法和方式進行視覺表達。運用這種思維在處理民間藝術元素與現代陶藝之間的文化關係時，便能夠發掘作品最具靈性的特徵。
2.繪畫裝飾
除了常規的採用多種手法及工藝進行綜合創新的方式之外，現代陶藝對民間藝術文化元素的體現還表現出對文化存在狀態的思考。比如在題材上，一些原本屬於冷門的文化性素材開始進入藝術家視野，這種文化性往往同時涉及民族性與世界性。如朱樂耕這一時期的作品，開始將目光投向本土文化與民族風情，將本民族特有的文化符號寓於自身的創作中。同時採用更具創意性的表現手法及陶藝語言予以表現，在強調形色之美的形式感基礎上，通過某些時代性的裝飾手法，實現另一種思維的表達，（如圖2）作品往往同時具有工藝美、形態美、裝飾美、結構美的審美構成。除此之外，當代青花對於工藝性、技術性、藝術性三者的單獨表現亦產生一定的延伸作用，即其三者的範疇中出現了更多形式及渠道的表現和發揮②。譬如，通過科學主義方法，對料色中各種成分配比的精細化分析與掌控，使得更多色彩與肌理的釉色被創造出來，實現了工藝性更為豐富的表現形態；而在技術性方面，通過某些創新的手法轉換，（如圖3）使得藝術家在創作過程中，能夠更為細緻地對料色流量的多少採取更為精準的控制。例如當下青花創作中的噴塗技法，通過噴槍的作用，將青花料色霧化之後均勻噴塗於胎體表面，進而能夠產生更具濃淡漸變效果的表達水準，山色朦朧，煙波浩渺，使得畫面的寫實感更加強烈，也更顯意境。
3.色彩運用
相對於造型、紋飾而言，色彩的視覺傳達往往是第一性的。觀者在鑑賞一件作品時，色彩往往先入為主。從創作的角度來看，色彩的運用除了表現具體意象的實際色彩之外，還能夠通過色彩的對比，對作品中的整體或區域性起到凸顯或是削弱的作用。在現代陶藝對民間藝術元素的凸顯手法上，色彩的表現亦是其中的重要組成部分。現代陶藝教育的先驅、著名陶藝家施於人先生，自20世紀80-90年代起便開始探索傳統陶瓷裝飾與其它多重藝術形式交叉表達渠道。而他首先關注的重要物件之一，便是民間藝術。在其作品中，有一類專門以剪紙、年畫等民間藝術形式作為創作題材，從其中吸收傳統民間藝術的典型特徵，並將其運用到陶藝創作中。在其實現二者的嫁接過程中，注重關鍵特徵的提取。③譬如在剪紙藝術中，其並無顏色絢麗的色彩組合，也無筆墨生動的點線表達，僅僅只是依靠單一的線條結構，來組成相應的紋飾圖案。因而，他將剪紙的這種特點運用於陶藝作品中（如圖4），將干擾紋飾表現的雜色全部略去，僅留下線面交織的圖案紋飾框架。模組化的不規則多邊形色塊，與不同型別的紋飾元素的交織，形成不同特質文化形式之間的衝突，裝飾手法精巧，引人深思。④由此可見，色彩的巧妙運用往往比錯綜複雜造型紋飾更能直接地反映出民間藝術元素的第一視覺映像。當然，這種表現手法必須首先建立在創作者對所表達意象形態特徵高度概括提取的基礎上。同時在還原的過程中，以分解、錯落、整合的方式對相應元素進行重新嫁接。
4.綜合表達
在藝術表達的本質上，當代裝飾繪畫與其它現代陶藝表現形式的精神訴求是一致的，同時在藝術觀念及思想認識上也是共通的。例如陶藝或顏色釉，同樣是通過材料特性的發揮，來實現表現主義藝術思維及精神品質的表達的。只不過在這一過程中，後者憑藉的是泥與火的幻化作用，而裝飾繪畫則是以料色的特性為依託的展現方式。在這一表現方式上，更多的藝術家展開了深層次的實驗性探究，同時也因此產生了諸多表現形式各異的獨創性作品。又如，部分藝術家採用區域性刻劃、淺浮雕、鏤雕等表現手法來進行綜合裝飾表達，通過綜合穿插，將雕刻等形式與繪畫予以結合展現，使得相應的藝術效果表達更為具象、立體。裝飾物件的器型既可以是常規形制，也可為不規則造型，甚至是平面的瓷板畫等。例如張亞林教授的作品《悠然》（圖5）系列,便是以民居窗格的元素來對畫面進行輔助裝飾。
二、民間藝術在現代陶藝中的運用手法
1.直接引用
所謂直接引用，指的是將民間藝術元素的整體或區域性以具象的手法表現在陶藝作品中。通過造型、紋飾、肌理的特徵來展現較為直觀的民間藝術元素表達。觀者能夠在較短時間內完成對民間藝術元素的提取與解讀過程，甚至不需要通過一定的聯想與想象。⑤這種表現方式在對相應元素的結構轉換上並不太複雜，其一般不需要創作者採取過多的概括。但在表現渠道上，由於所表達意象的細節往往較為豐富，因而所需的工藝技法及細節表現也相對複雜，需要創作者具備過硬的創作功底。一般而言，能夠直接引用的民間藝術元素往往都具備一定的特質，即圖案輪廓的對比度較高。除了上述的民居題材之外，不少現代陶藝家開始將目光投向京劇臉譜、民族服飾等這類題材。譬如有些陶藝家直接將京劇臉譜以繪畫裝飾的形式表現在作品中，或者在陶藝作品的邊角上，以線描及造型的手法表現出傳統民間服飾的領口、對襟、衣釦等形態，表現出十分巧妙的轉換手法。這些民間藝術形式同樣在形態特徵上有著較高的辨識度；同時在文化認同上也較符合大眾的審美觀念。多樣化的形式特徵，對比強烈的色塊、線條，都使得其具備了能夠在現代陶藝作品中展現發揮的必要條件。而從這種發展趨勢來看，陶藝家們的表現手法還在經歷多元化的變革過程。
2.形意結合
所謂形意結合，即形態與表意的呼應。通常來講，形意結合的表現手法主要體現為兩種方式，一種是採用區域性具象式，以區域性的寫實手法與整體的形態意境相呼應；⑥另一種則是採用整體或區域性寫意的手法，從而實現其表意功能。也即是說，民間藝術元素在陶藝作品中的表達，並不是直接將所表現物件“複製”其中，而是通過部分提取的方式，通過造型、圖案、色彩的組合，來實現作品的語義表達。譬如邵長宗的作品《夢想家》（圖6），其通過部分提取的手法，將傳統民間藝術的紋飾進行提取並運用於其中。而紋飾的表現手法並不是通過直接引用的方式呈現的，而是將作品的整體造圖6邵長宗《夢想家》型與紋飾共同形成語義表達的表意途徑。從造型的表現來看，這件作品表現出現代陶藝的趨向性特點，即不以具象化的造型來展現物件的特徵，而是通過概括甚至一些藝術性的創造來產生更為多元的表現個體。同時以某些特徵性表現，來對作品的主題做出說明。因而其作品中刻畫出6個模擬人體造型，以區域性的民間藝術造型進行裝飾性表達，從而傳達出“萬人圓夢，和而不同”的表達主旨。
3.分解與重構
分解與重構是幾乎所有藝術領域都在探索的一個重要課題。從創作行為方式分析來看，現代藝術之所以不同於傳統藝術，其最為重要的品質就是“海納百川”的文化包容性。其所追求的往往不只是對事物在筆墨造型上的真實表現，而是將工藝、技法層面作為表意渠道，或者是實現概念表達的語言。既然是語言，就必然面臨不同語境下的語法重構，以此來實現多元化的語言表達。為了達到這種適應性，陶藝家能夠將同一種元素以不同的方式、結構進行拆分、組合。而所有的形式化元素經過這樣的處理，其所能產生的重構方式是無限的。這樣就能產生更多的可能性及變化性，而這也恰是現代陶藝家所共同追求的。譬如施於人教授的作品，通過將色塊與傳統民間藝術紋飾進行組合穿插的方式，實現傳統民間藝術元素的結合。正是把握了一種重構方式的核心。在其所創作如圖7的這類作品中，色塊與紋飾便是其陶藝語言中的兩套“語法”結構。通過對不同種類的民間藝術元素，以紋飾化特徵進行分解，繼而以不規則的多邊形進行組合、穿插。同時，在表達過程中注重整體的空間感，以及細節輔助裝飾的協調性，甚至包括色彩的綜合表現。使得作品極具裝飾美感，同時又充滿傳統文化氣息，引發人的豐富聯想。從形式化表現結構來看，其分解與重構方式很好地傳承了類似於纏枝紋這類傳統紋飾的構圖手法。然而又不同於傳統，而是在協同中體現差異，在共性中表現個性。因而這類作品往往具有一定的思辨性。
三、民間藝術在現代陶藝中運用的文化思考
20世紀90年代，隨著社會發展方式的進一步拓寬，中國的經濟、政治、文化發生了一系列重大的變革。在美術領域，思想和觀念隨著發展的步伐變得開放、多元起來。現代美術思潮將越來越多的藝術家視角帶向國外，在異域創作案例的啟發下，藝術家的創意開始如井噴一般，不斷推陳出新。⑦在瓷上裝飾的重要形式之一的古彩領域，創新的面貌使得其發展進入了一個全新的時期。此時，一些新生代藝術家懷揣著對古典式傳統復興的夢想，將自身所學與新時期的創新觀念、開放式思維方式相結合，對傳統古彩展開了全方位的創新。這其中，學院派、民間藝人、大師派分別扮演了不同的角色，卻又在不同的層面上互為補充，共同推動著古彩的創新發展的車輪。圖7施於人傳統民間藝術裝飾題材作品圖8朱樂耕戲劇題材色塊裝飾瓷盤從文化的角度來看這一階段的美術現象，其與80年代的發展形態又有著明顯的差異。一個最典型的表徵就是，其對改頭換面式的“新啟蒙主義”的針對性開始變得模糊，不再一味地對傳統採取全盤否定的打壓與批判，而是從實踐的角度出發，從客觀上考量傳統與現代的存在方式及價值。⑧此時，文學界出現了一個“散文時期”，這恰好與美術界的“寫實時期”形成對比。精神思想的躁動，與平靜的生活狀態之間亦形成強烈反差。因而，創作者們開始進行內省與反思，反思傳統美術觀念和新潮美術觀之間的依存關係。在此期間，新生代藝術家通過舉辦個展來展現他們的懷疑態度。譬如在這一藝術文化背景下，古彩表現出繼承式發展的總體態勢。在繼承傳統注重對比度色塊表現的.同時，對其工藝、材料、裝飾手法等進行了改進。整體來看，這一階段的新生代創作者的古彩作品具有兩種風格面貌：第一種，主要以繼承為主，尤其是在工藝和裝飾手法上，遵循清代以來的創作經驗，除了部分題材外，均顯示出對傳統的大部分保留，因而趨於保守；第二種則是在傳統工藝技法基礎上，綜合採用多種表現手法，這些手法中有的經過了前人的嘗試實踐，有些完全為全新原創。⑨當然，這種嘗試思路往往也來源於其他藝術形式的借鑑。這些相應的開拓者，在思想上完全不同於傳統的工匠與藝人。由於他們大多為院校畢業的專業學生，因而在思維觀念的方式上往往更為開放化、隨意化。通過將現代多種多樣的藝術思維方式嫁接到陶藝創作中，通過紮實的基礎功底，將思想意識轉換為實踐案例。因而，從後來古彩發圖9寧鋼高溫顏色釉綜合裝飾繪畫展的整體形勢來看，這一時期的中青年古彩創作者們作為其創新的先導，其不僅在形式上作了改變，同時也在觀念的革新上做出了表率。例如朱樂耕的古彩京劇題材瓷盤（如圖8），便是將傳統古彩以色塊的方式設計構圖，並巧妙地將京劇這一傳統民間藝術文化題材運用於其中。應該說，近現代是工藝美術從“工藝至上”的初級階段走向文化自覺高階階段的時期。而近現代陶瓷工藝和藝術的發展同樣印證了這一說法。尤其是在當代，工藝開始不僅僅只是實現藝術表達的手段，更是以一種文化的形式參與到作品藝術性的發揮中。而其所產生的審美形式也不僅僅只是一種工藝的表現形式，更是一種裝飾文化的媒介方式表達。譬如高溫顏色釉工藝，借鑑吸收了國畫及西方油畫的部分特點，具體體現在：首先，對於國畫表現風格的吸收。在人物題材的國畫表現中，往往採用兼工帶寫的表達方式進行展現。其次，高溫顏色釉對於油畫風格的借鑑，往往更多體現在設色手法，以及填塗方式上。這對於戲劇題材人物的服飾色彩的表現十分重要。例如，在章朝輝的京劇人物題材作品中，其設色手法往往呈現出油畫中平塗和拓填的技法。對於現代陶藝藝術語言表現特點而言，“變化”或許是成就其特殊語言形態的另一個關鍵詞。對於由多種複雜的工藝所構成的現代陶藝而言，其變化性特點是無處不在的。⑩具體來說，從彩繪色料的配製，到瓷上繪畫表現過程，從彩料與泥胎介質之間的接觸過程，到入窯燒製階段“泥”與“火”的幻化作用，這其中不僅體現著“人工”的表達和控制，更體現著“天工”在其中表現出的不易察覺的潛在變化。如中國陶瓷藝術大師寧鋼教授的高溫顏色釉作品《荷鶴系列》(如圖9)，畫面底部的紋飾表現，便是以繪畫材料的改變，形成斑駁、燒蝕的畫面效果，這恰是荷塘深處土壤層最為本真的藝術概括，展現出藝術家在實現工藝定向掌控過程中的神奇轉化效果。對於以陶瓷為表現載體的藝術形式而言，在對其工藝技法充分掌握的基礎上，注重吸收借鑑其他藝術形式的表現手法和表達方式，適度地將其他領域的藝術門類介入傳統樣式的表現中，往往能夠產生令人耳目一新的表達效果。戲劇人物題材高溫顏色釉對傳統國畫和西方油畫表現手法的借鑑，正是基於這一創作思維的創造性實踐，同時也成就了高溫顏色釉人物表現的新風景。
四、結論
從工藝的角度來看，現代陶藝語言是具有一定的保守性的，這主要因為其藝術基因中工藝性成分所佔的重要比重。而另一方面，從藝術表達思想和精神的層面來看，其又是帶有十分廣泛而開放的包容性品質的。在藝術家的筆下，能夠看到其表現語言中來自其他工藝形式的借鑑元素。對於其美學思想的外化表現形式，只能以這樣一種理論和概念予以解釋，即工藝性和表現形式並不是其審美追求，而是其作為藝術家表現工具而存在的虛擬化語言。現代陶藝藝術語言之所以能夠產生如此豐富的衍生形態，與其自身獨特性文化本質的存在方式有著極為密切的聯絡。
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