在我們水粉靜物寫生實踐中，經常會遇到不同的環境、不同的光線，而水粉靜物寫生在大多數的美術類專業中一直以來是作為寫實實踐教學的一個基礎畫種。作為美術教育工作者來看，現實環境是複雜而又奇妙的，這其中有靜物的造型和質感與空間感的同時，更有色彩的構成，而我們所要了解的是，特定不同光線下對於水粉靜物寫生的不同影響。在我們瞭解的視覺色彩中，色彩一般是無法用量值來衡量的，只能籠統的稱之為色彩三要素: 色相，明度、純度或飽和度，而光線是我們對其進行感性認識和理性認識的基礎，沒有光線變化，水粉靜物寫生也就顯得無從入手。影響靜物色彩的因素除光線之外當然還有固有色、環境色，但這些全都與光線或者與光源有關係，光線更是美術創作者感受自然界客觀物體和進行美術創作必不可少的要素，描繪物件只有在光線的作用下才能呈現出顏色，不同的光線作用在相同靜物上會有不同的變化，甚至光線角度的變化也會對靜物造成影響，光線作用於靜物，而我們的觀察中也會受到自身生理和心理的影響和反映，才使大腦產生顏色的感覺。
科學巨匠艾薩克·牛頓( Isaac Newton)於1666年進行了其著名的“光的色散”實驗，在此不做具體敘述，但這對於19 世紀後半葉至20世紀初的印象主義產生了較深遠的影響，使當時的美術創作者與欣賞者對光線也有了科學而理性的認識，在當時，名聲大噪的印象派畫家，為了捕捉他們自以為真實的自然光下的瞬間印象，把畫框從畫室搬到了野外，例如克勞德·莫奈、維森特·梵高等人，就主張直接面對大自然在陽光下作畫，他們通過研究光線的'折射與反光，以及林蔭小道投射而下的斑駁的光束，分析光色現象與變化然後利用繪畫技法使作品呈現出一種不同於嚴謹古典油畫的迷人韻味，印象派更加崇尚科學，把科學中的光與色的研究成果在美術創作中加以利用。
我們知道，在水粉靜物寫生中，光源與靜物作為光色現象的客體，我們作為審美的主體，要主觀判斷光線的方向、冷暖及強弱。在水粉靜物寫生中，冷暖變化其實也算是一種客觀因素，與主體人的視覺生理及心理反映相關。在不同的光線環境下，靜物的色彩在特定的環境中會發生顯著變化。我們的靜物寫生基本以室內靜物寫生為主，我們也都清楚色彩冷暖對比的重要性，假如光源色偏暖的光線照射在靜物白色瓷瓶上，受光照射的白色瓷瓶亮部會產生暖的色彩，相對於背光面會產生一種偏淺的冷色，這種存在於背光面的冷色不同於黑色，而是被其他因素影響，如較弱的光源或反光等。
我們在日常寫生中，由於不可控制的自然原因，天氣光線的變幻造成了我們靜物寫生物件的多樣性、複雜性特徵，在陰天或者一些冷光源的照射下，部分靜物亮部就非常明顯地呈現冷色調，而暗部則呈現暖色調。這類例子多不勝數，從而我們也在靜物寫生中獲得了一些實踐經驗，靜物受光部暖，暗部就冷，靜物的受光部冷，暗部就暖，冷暖對比總是保持著一種平衡的狀態，或者說靜物本身的受光部與背光部分總是存在矛盾與協調，這也是我們進行靜物寫生的樂趣所在。這種光色現象所引起的我們對於冷暖變化的感知是一種客觀存在，在水粉靜物的寫生實踐中與實踐者視覺生理及心理密切相關。理解並掌握不同光線照射下靜物色彩冷暖變化的規律，是我們認識靜物在不同環境中的色彩變化並進行水粉靜物寫生的基本依據，也是我們進行靜物寫生時的基本理論指導，是進行水粉靜物寫生時保持畫面和諧與統一的基本要素。
在日常水粉靜物的寫生中，大多是在室內進行，室內光照基本上是漫反射，在柔光和漫射光下，比如陰天的光線下，靜物沒有分明的亮部和暗部、明暗交界線和較重的輪廓清晰的靜物投影，靜物所有朝向上部光源的部分都會亮一些，因其接受了更多的漫射光，這些漫射光大多來自天空。這種漫反射形成的相對穩定的光照便於對靜物色彩進行全面細緻地研究，而在戶外陽光的直接照射下，光線變化快，對靜物色彩的影響比較顯著，同一靜物在不同的時間段光線的照射下，會有不同的色彩變化，這種變化是由光線的不同所引發，理解這種因光線的變化而變化的色彩關係，才能區別地畫出不同時間環境氣氛中的景物。法國印象派畫家克勞德·莫奈(1840-1926)以“乾草垛”為表現內容，在同一位置上，面對同一物象，在不同時間、不同的光線下，所作的多幅畫作，體現了畫家對光線變化、對物象色彩影響的深入探索和追求。光線除了對靜物色彩的冷暖具有很大影響以外，也對了解靜物本身的固有色與環境色有較大的影響。所謂靜物的固有色，我們之前說過，只是一個籠統的概稱，而並不是特定的顏色，由於靜物所處的環境與光線變化，或者說一切物體都處於運動之中的觀點，靜物本身並不存在固定不變的顏色，靜物總是受到光線、周圍環境和自身材質成分的影響，通過吸收、反射等作用於我們的視覺。在色環中，相對於紅黃藍色三原色來說，紅黃藍並不是指定出三種顏色，而是對於各種偏向色的總稱，也可以說，色相相同為藍色的幾種顏色，他們實際的色的明度、純度是不一定相同的。這種區別就是靜物各自的固有色，而被我們籠統地稱之為“藍色”不過是概稱罷了。
在水粉靜物寫生中，靜物上的光色現象不是單獨存在的，一切靜物的顏色都會受到周圍環境的影響。例如，環境色就是光線作用在靜物表面上而反射的混合色彩，環境色的變化與光線的照射和周圍環境固有色有很大的聯絡。由於靜物受光面主要是較強光線直接作用下而產生的色彩，所以環境色相對靜物的受光面影響較少，相對來說，環境色主要影響的是靜物的暗部，由於靜物材質的不同，在靜物作品中質感的表現上，我們通常會發現不同材質靜物對於光線或者說環境色的吸收與反射各不相同，有些材質對於光線非常敏感，有些材質對於環境色卻不敏感，並且由於靜物自身的形狀或輪廓，在對光線的吸收與反光上也有很多的變化。以單色水粉靜物寫生來說，我們用單色畫法把靜物的明暗關係區分為亮部(高光)、灰部、明暗交界、反光、投影五大部分，這五部分每個部分都與光線有著內在而複雜的聯絡。相對於靜物複雜的暗面色彩來說，我們表現作品時更容易抓住靜物亮面簡潔明亮的色彩，因為亮部主要就是光源色和固有色，在表現靜物的灰部時，只不過使調色盤上亮部的顏色降低明度和純度，偶爾添上環境色罷了，明暗交界的表現與靜物本身的補色有密切關係，反光是表現靜物自身的一個重要因素，主要是環境色的表現，而靜物投影不同於黑色，只能酌情用色了。再有，由於人眼的特殊生理構造，在靜物寫生的觀察中有時是有欺騙性的，這些從人眼視覺適應與殘留方面都可以解釋，我們在色彩寫生中注重把握視覺第一印象的重要性，作為美術創作的主體往往習慣把第一印象迅速的記錄或表達出來，因為，第一印象是創作者最直接明瞭的表達，而隨之而後的光線與色彩會因創作者或觀者眼睛的視覺適應而變得不再鮮明，可見，光線與視覺適應之間也存在某些聯絡。視覺殘像就是我們日常說的補色現象，更能說明眼睛的特殊之處。
在我們作畫的觀察過程中，作為客體物件的靜物都是特定的形狀和顏色，且有逐漸變化的趨勢，如果靜物的色彩明度、純度沒有特別之高，那麼被描繪靜物都可以使用色彩表現出來，當然，光線對我們作畫有很大的影響，但我們在作畫過程中不僅要考慮現實光線，更需要對現實光線進行過濾，排除雜亂的光線影響，從而讓畫面達到和諧統一。還有，靜物表面輪廓線內的凸起或凹陷，大多數情況下都是通過光線照射的強度或量的變化清楚地展現在我們眼前，我們也可以通過一個簡單的實驗說明光線對形體的影響，假如白天我們看一面平整的白牆，它很平、很光滑，同樣的牆在夜晚燈光的照射下，就會顯現出凹凸不平的痕跡，可見，光線對於形體有著一定的影響。同時，在水粉靜物寫生過程中，物體陰影對展現全部色彩來說是必需的，因為每種色彩都是光線在數量或能量上減少的表現，在光線的觀察與捕捉中，每種光線相對於比它暗的光線而言就是光，相對於比它亮的光線而言就是陰影; 而每種顏色相對於比較淺的顏色而言就是陰影部分，而相對於比較深的顏色而言就是明亮部分。通過對光線對水粉靜物寫生影響的瞭解，我們才能更進一步清楚瞭解水粉靜物寫生中的側重之處，做到知己知彼，百戰不殆。