美國著名的媒體文化研究者和批評家尼爾•波茲曼在《娛樂致死》1書中曾寫下悲劇性的預言：以電視文化為代表的“娛樂”終端將最終侵蝕整個世界。正如波茲曼提醒我們的那樣，每3.5秒就重新整理的鏡頭，不僅令人的眼睛沒有時間休息，更使得人的大腦沒有思考餘地。因此，人們對電視的觀看往往簡化為1個目的：獲得感觀上的滿足——不難發現，在無比豐富的“電視”螢幕上，無論多麼溫馨的柔情、多麼血腥的凶殺，多麼荒誕的醜聞，隨著主持人輕描淡寫地1聲“接下來請看……”1切便從人們的腦海中消失殆盡。難怪有人斷言“娛樂將成為電視上所有話語的超意識形態”，誰也不能確定從電視誕生至今，在全球範圍內俘獲了多少“粉絲”，但有1點可以肯定的是：電視帶來了娛樂的泛化，並已將政治、藝術、教育各個領域直至整個世界變成了1個虛擬的“遊樂場”。尤其在今天中國社會經濟、文化各方面迅速全球化和商業化的過程裡，由印刷機開創的所謂“闡釋時代”顯然已經讓位於由電視開創的“娛樂時代”，從而令人們對藝術的態度發生了深刻的變化，同時也使當代社會的價值體系和文化背景呈現出1種嶄新的特質。
這種奇特的轉變投射在藝術領域，立即促使新1代的年青藝術家在創作中義無返顧地把視點轉向了個人的生活體驗，以及對大眾文化的具體感受上。同時，他們還曝露出把理想當遊戲、把幻象當現實的思維習慣，並理所當然地使用各類媒介製造出虛擬的景象來表述個人生活狀況和揶揄社會現實。這就不難理解為什麼他們的藝術創作往往帶有“玩樂、遊戲”的成分。實際上，在這些年青藝術家新近的創作裡，不管是在內容、媒介和藝術樣式的選擇和表達方面，都表現出了不同於以往的高調姿態。基於這樣的原因，我們或許有必要通過1次視覺藝術的展覽來集中呈現這些新興的藝術現象，這也就是今年11月在深圳美術館舉辦 “嬉戲的影象——2006中國當代藝術邀請展”的初衷。我們最初以海選的方式，希望能從全國範圍來選擇對應這1學術意向的藝術家。遺憾的是，最終能夠對應這1初衷的大部分年輕藝術家都來自西部——這是不是反映出自上個世紀８０年代的傷痕、鄉土繪畫以來，西部藝術家對社會生活表現出的敏感仍在繼續？這也許不是我和魯虹可以下結論的。但展覽邀請的15位年青的藝術家大部分都與4川美術學院有關，這也毫無疑問地顯示了4川在當代繪畫藝術領域中旺盛的成長力和極好的學統傳承。實際上，借用“嬉戲”這1概念來命名本次展覽，就是希望標識出這些還非常杴岬囊帳跫頤撬?燦幸帳跆匭浴??版蟻貳痺諳執?河錮鑀ǔ＝饈臀?蝸貳⑼胬值囊饉跡輝詰貝?感碌奈幕?塵跋攏??饕?欠從辰裉燁嗄暌淮?喚?袼住⒐娣兜幣換厥碌牟活啃奶??約岸緣貝?幕?臚枷袷貝?????蠢〉囊帳跆?取Ｒ虼耍?哉庋?恍┠暱嵋帳跫業墓刈⒆鈧兆叛塾謁?塹淖髕肥欠裉逑至說貝?婊?哪持直浠?慷?頤塹哪康木褪且?ü?庋?謀浠??蠢粘鑫頤欽?畲ζ渲械惱飧鍪貝??煌?詮?サ哪切┪幕?卣鰲Ｐ以說厥牽?5位年青的參展藝術家，以多元的創作手段支撐起他們對藝術的全新感知方式，同時也部分地顯示出了中國當代藝術在發展過程中的戲劇性變化。
當然，選擇這樣的命題不僅存在難度，也冒著被人詬病的風險。因為現實情況是：“嬉戲”並不是今天藝術的全部，簡單來說，它只是帶有顯著特徵或風格傾向的某1類藝術現狀。而我們也難以套用即定的某種“觀點”或者“主義”來對每1位藝術家的作品準確地對位。甚至有人會質疑：在這些年輕藝術家的作品中，既看不到對藝術自身的超越，也很難找出對社會公共性問題的關注。而實質上，他們藝術創作的力量恰恰是消解了曾經存在於藝術和社會之間的對立關係——通過嬉戲的藝術圖式，這些在全新文化背景中成長起來的年輕藝術家，自然而然地修正了傳統的審美模式，以來源於時尚、流行、消費、網路、動漫等當代文化背景下的全新影象，消除了嚴肅藝術與流行文化的等級關係，這種特質讓他們輕易地與上1代藝術家的關注話題和藝術形式拉開了距離。無疑，新1代藝術家已旗幟鮮明地宣稱了他們就是要對過去的影象方式提出質疑，並通過對影象資源與生俱來的敏感和借用，改變了傳統的.藝術表達方式。早在2003年我主持“轉向”展覽時就曾明確地指出：“藝術的轉向既是歷史總體發展的大勢所趨，也是藝術自身內部要素運動的結果。”新1代藝術家身上體現出以日常生活話語去解構傳統話語的趨勢，從某種程度上來說也是大眾文化的需要。而這些嬉戲的影象，從開始的1種視覺無意識，已經不自覺地成為了當下文化資源的有機組成部分。就這點而言，我認為15位年輕參展藝術家和他們的作品，為中國當代藝術發展的多元性提供了大膽的範例。
其實，他們不光用“嬉戲”解構了傳統的美學規範和藝術觀念，同時也試圖通過新的藝術試驗來擴張其青春的話語權利——在表現內容上，他們拋棄了某些繪畫中的基本法則，對那些所謂繪畫中的深度體驗不屑1顧；他們不對任何人承擔責任，更無暇考慮意識形態的問題。在他們的藝術中，娛樂因素和視覺感染力備受推崇，流行文化登堂入室……現實生活與藝術體驗同1，這使得他們對時尚的膚淺和力量同樣津津樂道——當然，這種盲目性地不停擴張，是否會給他們自己的藝術帶來負面影響，使他們的作品陷入1種平庸、無聊的自言自語、自娛自樂？也許，我們應該保持審視的距離。儘管他們很善於利用自覺的個人經驗，在大眾消費文化的表面上尋找創作樣式，但結果往往是隻派生出1些淺表的藝術語言，受到部分批評家的質疑，從而在價值標準的判斷中顯得淺薄——這樣的悖論使得這1代年輕人的藝術創作，比以往任何1個時期都更注重自我形式和內心獨白——韋嘉、李昕、徐跋騁、楊納、羅丹、劉佳、羅振鴻等人的作品都是有力的佐證。例如：韋嘉地畫面就流露出個人的幻想元素和孤獨感；羅丹的畫面則力圖表達年輕1代歇斯底里的興奮、壓抑、宣洩或者高昂的情緒，李昕、楊納則借用對自己生存狀態的描繪，涉及了卡通、時尚或者說是繪畫中的某種折衷問題。
在技藝的層面上，他們脫離過去，開始在更綜合的材料中尋找表現的可能性，繪畫並不是他們進行藝術創作的唯1方式，何況是在技術手段異常多元的今天。這使得他們的藝術創作不僅超出了實驗藝術的傳統範疇，而且還超出了以形式和媒材來劃分藝術的狹隘限制。他們試圖用“所謂藝術，就是對材料的體驗”這句提綱性話語，將不同門類的藝術混合在1起，從而形成他們自己的藝術風格。例如：楊墨音的作品就明顯借鑑了中國水墨畫的特點，使用絹質的布面與丙烯顏料製造出浸染的效果；惠欣則採用精細的描繪手段，絢麗、豔俗、廣告般的效果混淆了傳統繪畫的差異和標準；王璽本身就是個酷愛嘗試不同藝術媒材、風格、觀念的年輕人，善於使用層出不窮的影象來加強繪畫自身的魅力；此外，彭博則在稀釋劑所產生的泡狀中來否定筆觸本身……總的來看，年輕藝術家的1個共同特點就是：試圖重新建立媒材與表現方式的靈活性，並以個人化的視覺來擺脫藝術作品與歷史，個人和整體文化的聯絡。
前面我就提示過，作為在電視文化中長大的1代，他們雖然有著“娛樂至死”的深切體悟，卻也懶得以局外人的身份對現存生活發表這樣或怎樣評論，甚至乾脆為自己套上淺薄、無謂的面具，但這並不能掩飾他們對藝術所進行的思考，只是這樣的思考有著截然不同的知識背景作支撐。年青1代藝術家從內心深處並不認為自己淺薄無知，他們是有意地使用計謀來使自己成為大眾媒體的1部分，並努力成為當代藝術的明星；他們單純、細膩、敏感，旁無他人，同時也充滿優越感；對傳統、過去、英雄或偶像都缺乏尊重，對話語權不屑1顧……這也許就是這些年輕藝術家心態的最好描述。我們有時也會看到他們生存狀態的另1面：那就是當代文化雖然為他們提供了充分的自由，以及無數的可能性選擇，而實際上，在與傳統決裂後、在看似淺薄的生活方式和行為準則獲得勝利後，他們則在新的實驗中陷入了的無序和無奈。因此，為了擺脫這樣的尷尬，並直截了當地表達出對當代文化的真切感受，這些年輕藝術家慣常使用的手段就是將隨處可得的資源進行影象泛化式的處理，需求強烈個人圖式化的自我安慰和自我肯定。這實際上反映出的不僅是1種精神文化上的衝突與選擇，也代表了他們內心的抗爭與困惑，使他們不得不在作品上流露出自信的同時也潛藏著盲從。因此，通過這些作品，我們可以看到這1代藝術家在藝術創造上所承受的精神壓力和肩負的個體責任。就其強度來說，他們與前輩們相比並不輕鬆。
人們經常說：當代藝術之所以是當代藝術，就因為它具有實驗性、研究性、以及不可逆轉性。在今天，大量遊戲的影象流行，似乎預示著藝術娛樂化時代的來臨。以中國西部為代表的新1代年輕藝術家，已經開始自覺的享受大眾文化的視覺資源，這並不能說明中國當代藝術的淺薄與淪落。恰恰相反，其創造新藝術形式的動機，既是對當代文化環境和現實生活的1種迴應與界定，同時也拓展了藝術發展的可能性。從這1點看來，新1代的藝術家們在上1代宣稱的“繪畫已經死亡”的陰影中，自覺不自覺地迴應出1種反抗。
來源：中國美術批評家網 作者
