西方20世紀10、20年代至50、60年代“新音樂”① 各種作曲新技法迅猛發展。為了達到“求新求異”的目的，“新音樂”作曲家充滿了難以遏制的激情和衝動，很少考慮已處於過於膨脹狀態的自我意識，使自己揹負著太多的使命和責任。不過，“新音樂”作曲家們以寄託自己的理想和追求的音樂活動折射出了西方藝術思潮、流派發展的軌跡。其積極方面是使音樂創作擺脫傳統作曲技術理論的“壁壘”和既定的價值觀念體系；另一方面又由於作曲新技法轉換過快已造成某種“合理性”的危機，導致“新音樂”建構的嚴重的歷史斷裂。因此，隨著“新音樂”研究的深入，音樂作曲新技法轉換過快所產生的侷限性問題已經日漸顯露出來。當然，探討其侷限性並不意味著對“新音樂”各種作曲新技法的片面的否定，而是辯證的揚棄。
本文試圖從歷史學的角度探討20世紀“新音樂”作曲新技法轉換過快所產生的侷限性問題。筆者認為，“新音樂”作品缺少在同一個時代中共同遵循的終極意義的價值觀念體系，因而使得20世紀“新音樂”很快發展為一系列技法各異、又鬆散無際的現代音樂形態，從而使“新音樂”面臨一種喪失自身的“危機”，也是造成大部分“新音樂”作品只是“短暫留存”的現象，由此不難看出：即“新音樂”作曲新技法大多是以作曲家之間的“衝突發展”(主要指新技法中的十二音體系、音叢、微分音音樂、音色音樂等之間是以一種互相排斥、缺乏相容的方式發展)為主導，這種只重視“衝突發展”而忽視“漸進發展”(主要指音樂技法總體的發展是相互相容、循序漸進的，與“衝突發展”相對立)，違背了人類社會發展的兩種互補方式的普遍規律，就會有損於作曲新技法的成熟性。
一
20 世紀10、20年代至40年代，各種作曲新技法蜂擁而至、快速更替，如：無調性、十二音體系、多調性、噪音音樂、音叢(tone-cluster)、音色旋律(Klangfarbenmelodie)、微分音音樂、整體序列音樂技法等，它們的產生和發展均呈現為彼此間相對獨立的特點。
“無調性音樂”首先從瓦格納的“半音化和聲”、斯克里亞賓的“神祕和絃”、德彪西作品中的模糊調性開始，出現了無調性音樂思維的先兆。但在力求瓦解調性上最為徹底的是勳伯格，他的獨幕獨唱曲《期待》(Erwartung, 1909)、《五首管絃樂小曲》(1909)、《三首鋼琴曲》(1909)、聲樂套曲《月迷彼埃羅》(Pierrot lunaire, 1912)等均鮮明體現了拒絕調性中心的風格特點。
繼“無調性”之後，1923年勳伯格完成了第一部“十二音體系”② 作品《鋼琴組曲》(作品25號)。從此，十二音音樂作為一種作曲理論體系被確立下來，其代表性作品還有：《樂隊變奏曲》(1928)、《小提琴協奏曲》(1942)、《第四絃樂四重奏》(1936)、《鋼琴協奏曲》(1942)、歌劇《摩西與亞倫》(Moses und Aron, 1930—1932)及朗誦、男聲合唱與樂隊《一個華沙倖存者》(A Survivor from Warsaw, 1947)等。與之有血脈關係的是威伯恩，他把勳伯格十二音序列原則應用到節奏、音色等方面，其典型例子是《管絃樂變奏曲》(作品30號，1940)等。這種高度濃縮、高度理性的十二音音樂的出現，似乎成了這個時代“新維也納樂派”群體創作特徵的縮影。
與無調性、十二音體系產生的同時，多調性音樂、噪音音樂、微分音音樂、音叢、音色旋律等也粉墨登場了。
1908 年，“多調性音樂”的先驅巴托克發表了《十四首小曲》，被史家稱為“近代多調性手法最早試驗性作品之一”，他的《十四首小曲》上方聲部為E大調，下方聲部為C弗裡幾亞調式。斯特拉文斯基在舞劇《彼得魯什卡》(Petrushka, 1911)中的“彼得魯什卡和絃”，把C大調與升F大調並置在一起，還有達律斯·米約(Darius Milhaud, 1892—1974)的管絃樂《屋頂上的牛》(1929)等已經進入傳統變異的另一種形態——多調性音樂。
幾乎是同一個時期，“噪音音樂 ”和“音叢”也開始出現。“噪音音樂”的誕生也標誌著原有的音樂被邊緣化了，音樂學科的界域被模糊了。而亨利·考威爾(Henry Dixon Cowell, 1897—1965)於1912年在鋼琴作品中使用了“音叢”，使鋼琴的音響起了顯著的變化，即鋼琴演奏手法包括使用手掌、拳頭或手臂，使用彈、刮、掃、撥等方式在鍵盤上演奏，使鋼琴效果類似打擊樂或豎琴。考威爾的代表性作品是《瑪努努的潮汐》(The Tides of Manaunaun, 1912)。而新技法“音色旋律”則是以“樂隊的各個聲部以各自短促的線形銜接，構成了不同音色層的迅速轉換”③ 為特色。其主要代表作品有勳伯格《五首管絃樂》(作品16號第3首)、威伯恩《五首管絃樂曲》(作品10號第1首)等。“音色旋律”的形成，實際上不僅是一種作曲新技法的方式，更是一種音樂價值取向的重新選擇。
20年代，捷克作曲家哈巴(Alois Haba)創造和發展了1/4—1/12音體系，即微分音。他採用微分音體系創作的作品有：《第三絃樂四重奏》(1922)、《第二絃樂四重奏》(1920)、歌劇《母親》(1931)等。從而改變了原來鋼琴在一個八度內含十二個半音的組合關係。半音體系的規範性受到了挑戰。
“ 整體序列音樂”(Total Seriaism, 一譯“全面序列音樂”)一般是以梅西安鋼琴作品《時值與力度的模式》(1949)為標誌的，繼而又有法國作曲家佈列茲的序列音樂作品《沒有主人的槌子》(1955)、義大利作曲家諾諾為獨唱、合唱與樂隊而作的序列音樂《中斷的歌》(Canto Sospeso, 1955)，進一步作體系性的短暫探究。
如果從主要作曲家的創作來看，他們的音樂創作更是呈現出越來越徹底的自我否定的傾向，如勳伯格從晚期浪漫主義→無調性→十二音體系→最終回到調性音樂；斯特拉文斯基從民族主義→新古典主義→十二音體系，就是有力的例證。