戲曲是中國特有的一種綜合性舞臺藝術形式，它集音樂、舞蹈、文學、詩歌、武術、雜技、舞美等中國民間傳統藝術形式於一身。它作為中國傳統的戲劇樣式，與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇，並稱為世界三大古老的戲劇文化。王國維給戲曲下過一個簡練的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”
戲曲音樂的特點
1.綜合性
戲曲最突出的特徵是它的綜合性。相當時期以來，有人向外介紹戲曲時，把戲曲翻譯成“Chinese Traditional Opera”，把京劇翻譯成“Peking Opera”，把川劇翻譯成“Sichuan Opera”。這種把戲曲與西方歌劇“opera”簡單類比的作法，其效果是一種誤導。戲曲的綜合性遠遠超出“opera”(歌劇)的綜合範疇。
中國這個農業社會，自給自足自然經濟對中國人心理潛移默化的影響，與戲曲的綜合特性不無內在因果聯絡。數千年的中國歷史中，許多農民祖祖輩輩沒有離開過自己的村莊，房子自己蓋、糧食自己種，衣服自己織、自己染、自己縫製。能幹的農民往往是生活的全才。他們還會自己釀酒、做醬、做醋、醃菜等一應生活所需本領。這就是典型的自給自足經濟生活，自成系統，萬事不求人。有些村落，還有碾米的碾坊，軋油的油坊，做粉條、粉絲的粉坊，能夠對家織布進行粗加工的染坊，有便於簡單交換的定期小集市，這些設施雖已是流通環節的雛形，但仍處於較低階狀態，物物交換的情況還不少見，仍屬自給自足自然經濟的補充形式。商業體系，一是被統治階層所排斥、限制，二是也被下層農民所忽視。農民們開掘自己的各種潛能，目的只是更好地創造自己的田園生活，而絕非為了交換。所以，他們不會向單一化發展，而執著追求“小而全”。這種經濟文化在數千年的長期延續中，便積澱為一種喜歡追求“小而全”、“大而全”的民族心理。因此，說中國民間音樂具有載歌載舞的綜合特性與自給自足的自然經濟有淵源關係，應該算不上過分。那麼，中國民間音樂的集大成者——戲曲，正是最符合中國農民“小而全”理想的藝術類別。或者說，綜合特性較明顯的戲曲，正是適應中國的經濟狀況而生的藝術品種。
2.程式性(化)
戲曲的第二個主要特徵是它的程式性。《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》上說：“立一定之準式以為法，謂之程式”;①《辭海》的“程式動作”條目寫著：“從生活中提煉出來，經過藝術誇張的規範性表演動作。”②應該看到，戲曲程式首先是華夏審美經驗的濃縮和結晶 戲曲審美經驗，是戲曲藝術家以及戲曲觀眾從無數次的審美活動中獲得多種審美感受和內心印象的總彙。這無數次審美活動中的審美客體，既包括人們實際生活中的行船走馬、坐臥起居、悲歡離合，也包括大自然的鳥飛魚躍、鶯啼鵲噪、花開花落、日行月移;還包括戲曲以外其它各種領域，如書法、繪畫、建築、雕塑、舞蹈、雜技、民歌、說唱等等，甚至包括戲曲本身。也就是說，大千世界的一切，都可能轉化為戲曲審美經驗。審美經驗產生審美意象，經藝術家外化為藝術形象、藝術形式，在外化為藝術形式的過程中，經過了藝術誇張的工序。藝術誇張是藝術加工的一種，也是形式主義學派所謂的“反常化”。無論是使用藝術誇張、藝術加工，還是“反常化”的概念，說到底，就是使其呈非自然狀態。藝術誇張比一般的藝術加工在反常、變形的程度上要求更高，藝術形式不能與藝術程式劃等號，可以說，藝術形式涵蓋了藝術程式，藝術程式是一種高階的藝術形式，是濃縮審美經驗較多、並被作為正規化規定下來的藝術形式。
但程式並非戲曲所獨有，彈鋼琴有演奏法的程式;作曲有調式調性和聲、復調的程式;繪畫有各種皴法、描法的程式;舞蹈裡有倒踢金冠、“阿拉佩斯”……戲曲的獨特性不在於具備程式，而是“程式化”。
“程式”與“程式化”既相區別，又相聯絡。一般而言，“程式”帶有單一性;“程式化”帶有普遍性。“程式”只說明一個具體單位;“程式化”從質的方面帶有獨特性，從量的方面帶有普遍性，程式化在質和量上都比程式寬泛得多。但二者卻又不能截然分開，沒有前者，就沒有後者。說到底，程式化是對程式的一以貫之而獲得的一個總體狀態或根本特性。換句話說，程式化標誌著在運用程式中，運用量之大，達到了一種質變而產生了另一種事物，即一種特殊的形式化特性。
戲曲中程式化現象的存在，與其另一主要特徵——綜合性是分不開的，在載歌載舞講故事中，戲曲的各方面因素相互導引，相互牽制，這之中必需有一種協調力量，那就是無處不在的規定性。
戲曲中程式化現象的存在，與中華民族特有的心理結構也是分不開的。中國人的規範能力極強，且崇信規範、規矩，這兩點都與戲曲程式化特徵有著內在聯絡。
我們民族之善於規範，應該說與我國標示古文明的規範期開端早、歷史長，不無關係。“規範是維繫古典審美理想的一個美妙護罩。原始人憑直覺和本能製作藝術品，完全不能通過理性把握美的規律，原始藝術沒有規範，它是自由的，也是粗陋的。規範是規律的主觀認識。”是藝術“達到一定高度後的產物。”①因此我們那些依照平仄規律規範創作的詩詞，都有抑揚頓挫、琅琅上口的藝術特點;中國書法如果沒有九宮格的規範要求，也不會在後來發展得那麼精妙、規範。“當它近似地反映規律時，具有進步意義。”以上原因，決定了戲曲程式化特徵積極面的存在。
但是，規範一旦形成穩態結構，便具有了某種隋性力和保守力，就會導致盲目崇信規範的`結果。
程式是一種濃縮了較多的審美經驗，經過藝術誇張處理，並被作為正規化規定下來的藝術形式，那麼普遍地使用這些程式，就導致戲曲藝術整體上的一個明顯特點：在戲曲舞臺上，大到兩軍對壘，小至閨閣小姐在繡樓之上的自哀自嘆，幾乎所有的表現形式——一舉一動、一顰一笑、一段唱腔、一句唸白……——都讓人感受到那麼千錘百煉般的精緻。相對電影、話劇，戲曲裡那種突出的非生活化特點，在觀眾與舞臺之間拓寬了審美距離。說拓寬不說造成，是因為人們凡進入審美狀態，程度不同地都具備審美心理距離，因此我們才不會在觀看《白毛女》時，跑上臺拉著喜兒逃跑，也不會去痛打黃世仁。審美的同情和道德的同情之不同點，正在審美心理的有無上。戲曲程式化現象，無疑在這一點上是強化了的，因為程式的產生是經過藝術誇張處理的，而戲曲的藝術加工、藝術誇張遵循了一條求美的原則。戲曲大師梅蘭芳運用一整套舞蹈程式、音樂程式，讓醉了酒的楊貴妃在舞臺上依然美得動人，不失“雲鬢花顏金步搖”的魅力。另一方面，強化審美心理距離，並不等於使觀眾無法身臨其境，無法產生共鳴，只是在身臨其境產生共鳴的同時，不脫審美情境罷了。例如，舞臺上的划船動作可能會使平素暈船的觀眾也感到微微暈眩，但他仍然會有一種藝術享受，而且不擔心自己會嘔吐落水。戲曲在強化審美距離方面的獨到成功，正是程式化原則極好運用的結果。其實，以上各例還說明，“程式化”裡蘊含著人們對程式的使用態度，人們的思想方法總是有差異的，在戲曲藝術家利用程式成功地創造了美的同時，不恰當地濫用程式，誇大程式的規定性等情況也大量存在，由此而造成程式化的消極效果——雷同、陳舊、沉悶、保守和停滯……
也就是說，戲曲音樂程式化現象有雙重含義，一是這種現象標誌著它在藝術特性上的形式化傾向，或者說形式化走向;二是這種現象中還反映著視程式為金科玉律、生硬套用的保守力量在戲曲界的影響。二者構成戲曲音樂程式化現象的積極面和消極面。其積極面決定了戲曲音樂獨到的形式化藝術路徑，其消極面使戲曲音樂愈易缺少生氣，裹足不前，以至面臨存亡危機。
任何一種藝術形式、藝術特徵的正極與負極，在其萌生過程中，都是相互依存的。但是，藝術形式、藝術特徵一經生成，其正負極又可以達到一定程度的分離。50～60年代，我國一批戲曲改革者曾用他們的改革實踐，成功地證實了這一點。他們保留了戲曲音樂的形式化藝術特性，而抑制了戲曲音樂程式化的消極面。
戲曲音樂程式化現象的積極面——形式化藝術特徵，不僅在當代中國具有存在和發展的意義——它仍然擁有觀眾，而且將繼續擁有觀眾;同時，它在當代重形式的國際藝術潮流中，也具有留存與發展的價值。
3.舞臺表現的象徵性
戲曲作為一種戲劇形式，似乎比起世界上其它一些戲劇型別更喜歡使用虛擬的手段。戲曲舞臺上的轎子是“小帳子”，馬車是兩面“車旗”，馬鞭一晃，就意味著騎馬馳騁了。“飲杯”不會有滴水，“開門”不會有門扇，“渡江”只有一槳在手，“上樓”只提衣襟碎走幾步……。也就是說，戲曲舞臺上，無論表演方式還是輔助表演的道具設定，都大量地呈現了一種象徵性，從接受美學的角度來說，它們留給了觀眾更多的想象餘地。符號學認為，在人類文化史中，最先創造出來的是與現實物件或現象大體相似的符號，象徵性符號的出現，是人類抽象思維發達後的產物。因此，一種以象徵性為整體特徵的舞臺藝術，必然存在於抽象思維比較發達的群體之中。