一、“discant”與復調音樂的發展
（一）關於“discant”
“discant”一詞為拉丁語，源於希臘語“diaphonia”。“希臘文‘diaphoina’意為‘分開’；在多聲部中，它被定義為‘融洽的分開發音的合響’。”①在最古老的復調音樂文獻《音樂手冊》中，“diaphoina cantilena”（意為“分部唱的短歌”或“雙歌”）和“organum”（意為嚴肅的歌曲或音樂作品）是同義的。不難看出，最初“discant”指的是類似於奧爾加農的復調音樂形式。但是隨著時間的推移，“discant”的含義也在逐漸發生著變化。而在這變化之中也暗含著中世紀復調音樂的發展與變遷。12世紀至13世紀是“discant”普遍運用的時期，但是中世紀的理論家對於這個詞並沒有明確的說明。
（二）奧爾加農與聖馬蒂亞修道院
對於一個事物的追本溯源向來是件麻煩的事情。復調音樂的起源也不例外。儘管目前公認的說法是，奧爾加農（“organum”，最早的復調音樂形式）源於9世紀末法國的一本音樂文獻《音樂手冊》。但是仍然有些不同的聲音存在，比如復調音樂的產生源於英國。這種觀點似乎不無道理，畢竟至今儲存最完整的復調音樂文獻是儲存在英國的《溫徹斯特附加段集》。
7世紀末，英國主教奧爾德海姆首先將一個音符對一個音符的技法稱為奧爾加農，並且認為這種手法在音樂禮儀上能夠營造熱烈的氣氛。9世紀愛爾蘭的經院哲學家約翰·斯考圖斯·埃裡金納在其論著《論自然的區分》（De division naturae）中對作為技法的奧爾加農進行了說明，並且將多聲部音樂提升到思辨性的、理性的音樂觀念。可見，奧爾加農在早期的發展中也不是我們現在所認識的那樣，它也在從某種模糊的技法向著一種成熟的體裁過渡。早期的奧爾加農是即興的，沒有預設好的理論與所謂的創作。僧侶們拿到聖詠後，便開始演唱他們認為和諧的奧爾加農聲部。這種情況一直延續到聖馬蒂亞修道院的復調創作。
位於法國南部的安奎坦地區的聖馬蒂亞修道院是11世紀末到12世紀初復調音樂的創作中心。“discant”也是在這一時期逐漸代替“diaphonia”原有的含義出現在筆者的視野之中。在聖馬蒂亞修道院創作中主要有兩類復調音樂形式，即花腔奧爾加農（又稱華麗奧爾加農）和第斯康特奧爾加農。同早期的平奧爾加農一樣，華麗奧爾加農也是即興的。但是第斯康特奧爾加農的創作完全不同於華麗奧爾加農鬆散即興的結構。確切地說，第斯康特奧爾加農已經有了系統的理論指導，第斯康特則作為一種風格來體現這種理論指導。
（三）巴黎聖母院樂派中的第斯康特
12世紀中葉至13世紀在西方音樂史上成為“古藝術”時期。這一時期復調音樂創作的中心是法國的巴黎聖母院。同樣，第斯康特在這一時期繼承了作為其“風格”的含義。但是在體現這種第斯康特風格的技法中多了一種技法，即六種節奏模式的引入。如果說聖馬蒂亞修道院的復調創作確定了“對位”在復調音樂的地位，為復調音樂技法的發展奠定了基礎，那麼聖母院樂派的成就便是以哥特式藝術的“動力因素”豐富了這種技法，開創了復調音樂的節奏模式體系。除了代表一種風格，第斯康特在這一時期還代表一種音樂體裁，即體現第斯康特風格的復調體裁。這其中當然包括巴黎聖母院樂派的諸多成就：孔杜克圖斯、克拉蘇拉、經文歌。
二、“discant”分析
（一）“diaphonia”與“和音陪襯”（organum）
“discant”並不是一開始就出現的，它是在12世紀逐漸從“diaphonia”演化來的。在12世紀之前，“diaphonia”作為“discant”的前身，其意義也在發生著變化。同本文一開始解釋的那樣，“diaphonia”在多聲部音樂中主要指兩個分開唱的音樂形式。②從9世紀開始這個詞與“和音陪襯”作為同義詞經常混用。其意義主要指復調音樂的奧爾加農聲部的音程使用。
“和音陪襯”（organum）源於古希臘文“ορζανου”，有兩層含義，一是古代一件特定樂器的總稱，及中文音譯的“奧爾加農”，但這個意義在中世紀後很少使用；二是指樂器所發出的聲音。中世紀拉丁化以後“和音陪襯”保留了原來希臘語的第二層含義，泛指多聲部歌詠體裁總稱及其鳴響的復調音效果。③這裡又說明了一個問題，那就是音譯的“奧爾加農”在今天所運用的含義和其早期發展也是不同的。今天我們將“organum”等同於復調音樂，或者是以原有旋律為基礎的“對位”聲部。但是在中世紀的很長一段時間裡“和音陪襯”（organum）與“diaphonia”同是一種復調音樂的理論術語。作為音樂理論術語“和音陪襯”與“diaphonia”“在《音樂手冊》中特指四度、五度、八度三個和音中的四度和五度音程的使用。後來，和音陪襯作為多聲部理論術語的意思轉為指向某個聲部，但更強調在多個聲部含義上和音陪襯聲部的功能特徵。”④在《音樂手冊》中，將一系列的和音陪襯的法則稱為“和音陪襯理論”。然而所謂的理論只不過是一些即興的“允許”與“不允許”組成的類似於遊戲規則的條目。這和有系統理論依據的.“作曲”還是有很大差距的。
（二）“discant”的演變與復調音樂理論的關係
12世紀“discant”一詞得以出現。儘管從字面上來看“discant”是“diaphonia”拉丁語化的結果，但從本質上講這兩個詞又有什麼關係呢？“diaphonia”開始指的是早期復調音樂形式，後逐漸轉變為一種復調音樂的寫作法則。同樣具有音樂形式和創作法則的雙重含義在“discant”的身上又體現多少呢？“12世紀，蒙特佩裡論文把部分歌詠定義為‘二重歌詠旋律’，指當時的新和音陪襯中給定的旋律由四度、五度音程伴 隨，並構成快速對置的歌詠的作曲，突出兩個聲部的各自獨立性。”⑤不難看出，“discant”從開始出現就代表了一種音樂風格，也就是我們通常音譯的第斯康特風格（12世紀初期不具有節奏模式的）。當然這其中也包含著某種理論技法的意味。同樣的，音樂形式的一層含義在古藝術時期體現得更為明顯。但更普遍的還是作為一種音樂風格而存在著。既然作為一種音樂風格必然有音樂理論的支撐，這種創作理論在《西方音樂》（Musik im Abendland）中，稱之為“新和音陪襯理論”。在“新和音陪襯理論”的基礎之上，復調音樂形式出現了兩種設定的方式：基本上音對音構成設定的對置歌詠（discant）和持續音上方花腔設定的和音陪襯。也就是我們通常說的第斯康特奧爾加農和花腔奧爾加農。儘管在花腔奧爾加農的創作中仍保持著即興性。但對置歌詠（discant）的創作則體現了“作曲”的意義。一方面不僅僅是因為新和音陪襯理論趨於系統化、複雜化，另一方面是因為記譜法的發展。這種能夠記錄下來，並且可以指導演唱者在任何地點任何時間來進行演唱足以體現作曲家的意志，儘管這種意志僅僅是一種排列與組合。聖母院樂派將六種節奏模式的引入使“discant”作為一種風格的含義更為普遍，而表現出這種音樂風格的復調都可以統稱“discant”。這一現象直到13世紀，有量記譜法的出現，新的作曲理論——節奏的系統出現，使原來只建立在單一的六種節奏模式的“discant”風格逐漸消失，有量音樂代替了“discant”原有的輝煌。
由此可知，“discant”是建立在“和音陪襯理論”之上的一種音樂風格，也與“和音陪襯”共同具有復調作曲理論的意味，現在大多指古藝術時期有六種節奏模式參與的復調音樂風格，而體現了這種風格的音樂也可稱“discant”。
結語
“discant”之所以如此“混亂”，主要是因為作曲理論的“混亂”。作曲理論的變遷導致了“discant”不斷變化，這也就使復調音樂在理性的指導下一步步趨於完善、成熟。
註釋：
①②③④⑤漢斯·亨利希·埃格佈雷特.劉經樹譯.長沙：湖南文藝出版社，2005：11，4，5，5，4.
參考文獻：
漢斯·亨利希·埃格佈雷特.劉經樹譯.長沙：湖南文藝出版社，2005.
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於潤洋等 西方音樂通史.上海：上海音樂出版社，2001.
陳小魯 基督宗教音樂史.北京：宗教文化出版社，2006.