在對文義與語言關係的認識上，劉禹錫更為重視義的藝術表現，下面是小編蒐集整理的一篇探究劉禹錫詩歌理論獨特審美價值的論文範文，歡迎閱讀參考。
劉禹錫(772-842)，字夢得，洛陽(今河南洛陽)人。劉禹錫在《竹枝詞·序》中說：“雖傖佇不可分，而含思宛轉，有淇濮之豔。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到於今荊楚鼓舞之。故餘亦作《竹枝》九篇，俾善歌者揚之。”沈德潛說：“大曆後詩，夢得高於文房，與白傅唱和，故稱劉白。夫劉以風格勝，白以近情勝，各自成家，不相肖也。”(《唐詩別裁》)其文也別具特色，柳宗元稱其“文雋而膏，味無窮而炙愈出。”(劉禹錫《猶子蔚適越戒》引)劉禹錫在詩歌創作論和欣賞論方面，提出了幾個頗具審美價值的理論觀點：一是認為“文章與時高下”;二是提出“遭罹世故，益感其言之至”;三是認為“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”;四是提出了“境生於象外”的著名論斷;五是認為“義與言”的關係是“義得言喪”.劉禹錫論詩，將創作和欣賞、思想內容與藝術形式作統一觀照，主張內容與形式並重，明顯地有別於“意為先”或“氣為主”的傳統說法，彰顯了其詩歌理論的獨特審美價值。
一、文章與時高下
“文章與時高下”是劉禹錫從文學與時代、文學與當時政策的角度，對文學發展外部客觀環境的探討。他在《唐故柳州刺史柳君集紀》中說：“八音與政通，而文章與時高下。三代之文至戰國而病，涉秦漢復起;漢之文至列國而病，唐興復起。夫政龐而土裂，三光五嶽之氣分，大音不完，故必混一，而後大振。”
劉禹錫以為文學的繁榮與衰落是受社會興衰制約的，並以三代之文至南北朝而衰，至唐又復興為例，證明“文章與時高下”的規律。他尤以唐德宗貞元年間文學繁榮的現狀，從時代政策的角度探索文學的發展。他說：“貞元中，上方向文章。昭回之光，下飾萬物。天下文士，爭執所長，與時而奮，粲然如繁星麗天。”可見，劉禹錫對文學發展規律的審視較之於以往的論者更有突破意義。
“文章與時高下”這一詩學思想，其理論開拓意義不容忽視，它對於引導作家正確認識時代氛圍與繁榮創作的關係，對於啟發當政者與作家對文學政策方面的思考都有拓寬理論視野的作用。尤其是後者，對文學創作與文學批評的影響更為深遠，它強調當政者的態度及其所定政策是促進文學發展的重要外部條件，這一富有開創性的理論探索，不僅明確了時代文藝政策的重要理論導向意義，而且為研究文學盛衰的變化提供了可貴的理論參照。劉禹錫的這一理論，既是對傳統詩學觀的突破，也是對詩學研究方法、研究角度的深入開拓。
二、遭罹世故，益感其言之至
劉禹錫繼承了司馬遷“發憤著書”的觀點，他既從作家的創作心理探索其創作動因，也立足於欣賞者的心理流程，透視作品的藝術效應，從而為作品深層次地表現生活開拓了一條創作新路。他說“:昔稱韓非善著書，而《說難》《孤憤》尤為激切，故司馬子長深悲之，為著於篇，顯白其事。夫以非之書，可謂善言人情，使逢時遇合之士觀之，固無以異於他書矣。而獨深悲之者，豈非遭罹世故，益感其言至邪!”(《上杜司徒書》)這段話有兩層意思：一是說司馬遷因韓非所著《說難》《孤憤》情感激切，故將其事顯白於《史記》;二是因司馬遷同韓非所言之事有類似的遭遇，所以他才會領悟《說難》《孤憤》的深意，如果身無坎坷、仕途得意者觀看韓非的著作，則絕無悲意可言。
劉禹錫的這番話，其實闡釋了一個完整的創作心理流程，即由客觀事物引發作家的創作慾望，再到創作動因的形成，最後將心理感受形之於筆端。
他對創作心理的這一理論探索，同樣有助於揭示欣賞心理特徵。所謂“遭罹世故，益感其言之至”,指明瞭有類似心理積澱的讀者，結合自身遭際，能對作品有更深層次的理解，所以他說：“司馬子長之深悲，跡符理會，千古相見，雖欲勿悲，可乎?”(《上杜司徒書》)劉禹錫對“遭罹世故，益感其言之至”的理解如此深刻，這也正是他對自己創作經歷的總結和剖析。
他一生坎坷，屢遭打擊，自二十三歲開始便遭貶外地，現存八百多首詩大多寫於遭貶之後。他與司馬遷及其他有類似遭遇的人心理相通，所以他對人生經歷與創作、欣賞心理的關係認識得尤為深刻。
劉禹錫的這一審美思想豐富了創作和欣賞的層次和視角。尤其是他的詩歌創作，大都具有詩境渾遠、含蓄隱微、情韻深藏、格調高邁的特徵，給讀者留下了廣闊的思維空間。劉禹錫對詩歌美學的深入探索，使其詩歌創作呈現出別具一格的藝術審美特徵，因此在中國詩歌史上獨佔一席，放射出奇光異彩。
三、片言明百意，坐馳役萬景
所謂“片言明百意”,是指用極洗練的隻言片語表達極其豐厚的思想內容，這也就是所謂詩歌語言簡潔凝練、思想情感容量大的特徵“;坐馳役萬景”,是指詩人進行藝術想象時，雖靜坐於案几之前，可他的思維卻調遣眾多的形象於眼前，供其選擇和取捨。
劉禹錫“片言可以明百意”的觀點，是對前人尤其是陸機《文賦》所謂“立片言而居要，乃一篇之警策”論點的繼承和發展。陸機的原意是“:以文喻馬也，言馬因警策而彌駿，以喻文資片言而益明也。”(見李善《文選注》)由於劉禹錫與陸機立論角度的差異，劉是側重於從創作論角度闡釋形象思維的特徵的，因而重在強調詩人在藝術構思中凝縮豐富的思想情感於“片言”之中。這裡的所謂“片言”,就不只是指字句的警策，而是指它內在情感的豐富或哲理意趣的深刻。
可見，劉禹錫重視“百意”出之以“片言”的審美追求。
劉禹錫的這一審美思想對詩歌創作頗有啟發意義，它引導作者既要講究錘鍊詞句，又必須關注“片言”所蘊含的深意。這一理論探索對於擺脫專事雕琢的形式主義餘風，糾正中唐詩壇沉渣泛起的浮藻文風無疑有積極作用。
劉禹錫的“坐馳可以役萬景”說，從理論淵源上也借鑑了前人之見。陸機曾對形象思維的特點做過形象的概括，並提出了“精騖八極”的美學觀點，他說“:其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心遊萬仞。其致也，情瞳曨而彌鮮，物昭晰而忽進……觀古今於須臾，撫四海於一瞬。”(《文賦》)劉禹錫的觀點，從審美取向上明顯導源於陸機之論，但他並非只作理論的轉述，而是強調詩人在藝術構思中“役”使萬景的能力和主動性，這就比陸機所論更為深入。劉禹錫從創作論的角度立論，並把這一觀點視為能詩者必備的才能之一。他在《董氏武陵集紀》中說：“風雅體變而興同，古今調殊而理異，達於詩者能之。工生予才，達生於明，二者還相為用，而後詩道備矣。”
從他的話中可知他重視形象思維在藝術構思中的作用，這與他重視詩的比興手法一樣，認為詩人只有具備藝術想象的才能，掌握比興手法的技巧，兩者相輔相成，才是完備的詩道。
劉禹錫詩歌作品在藝術上呈現出獨特的風格，他能“役萬景”於詩中，以“片言明百意”.如其抒寫身世感慨之作，取意、寫景皆不同凡響：“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”(《酬樂天揚州初逢席上見贈》)、“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。”(《秋詞》其一)他的政治諷諭詩也別開生面，構思奇特，如《聚蚊謠》《百舌吟》《有獺吟》《飛鳶操》等。在他所寫的大量詠史詩中，形象思維也都運用得極其出色。白居易讀其《石頭城》詩，“撣頭苦吟，歎賞良久”,認為“潮打空城寂寞回”使“後之詩人不復措詞矣”(見《金陵五題序》)。薛雪贊其《西塞山懷古》：“筆著紙上，神來天際，氣魄法律，無不精到”(《一瓢詩話》)。劉禹錫所達到的高超的藝術水平，正是他“工於詩，達於詩”的體現。
四、定而得境，境生象外
劉禹錫對詩歌意境的構築及其美學特徵也有深刻認識。他在論述詩人構築“意境”時，以“定而得境”來概括創造意境時的心理特徵。他說：“能離欲則方寸之地虛，虛而永珍入，入必有所洩，乃形乎詞，詞妙而深者，必依於聲律。故自近古以降，釋子以詩問於世者相踵焉。因定而得境，故翛然以情，由慧而遣詞，故粹然以麗。”(《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵並引》)這段話精闢地論述了“定而得境”的心理流程特徵及意境憑詞而顯現的藝術表現全過程。
劉禹錫受佛教禪宗影響較深，又是寫詩能手，他因此體驗到了禪宗所謂“定”與詩境構築的關係。佛門所言的“定”,即靜坐斂心，摒除一切雜念，讓心處於空無一物的狀態，這與詩人創造意境時的心理活動相近似。於是他用佛家理論分析“境”的產生過程，把跳出現實世界的“離欲”和心地虛空視為“境”產生的前提，認為“翛然以情”的“境”的獲得，是由於作者在觀照客觀景物時，全部精神都凝聚在物象上，杜絕意志和慾念的羈絆，以審美的態度使眼前的意象成為一個獨立自足的世界。所以“定”的實質是指藝術家投入創作時的虛靜心理狀態，其時沒有名利干擾，沒有得失之慮，神凝思專，感興湧動，憑藉入於心中的“永珍”展開豐富聯想，從而創造“韻外之旨”的藝術境界。
劉禹錫是較早論述詩境構成及其美學特徵的先軀。漢代以前的“詩言志”說，六朝陸機的“詩緣情”說，都關涉詩境的初步研討，至唐代詩論家們對此有較大理論突破，尤其是明確提出了“詩境”或“意境”概念，並開始對其進行多層探討和論述。所謂“境”,是指客觀物象，即創作主體運用想象、比喻、象徵等諸多藝術手段，予以審美化的藝術表現，從而產生一種比藝術形象本身更廣闊深遠、更富審美趣味的美學境界。
應當指出，先於劉禹錫的王昌齡在《詩格》中已有“詩有三境”說，即“一曰物境”“,二曰情境”“,三曰意境”.“亦張之於意，而思之於心，則得其真矣”,他已指出“意境”通過“意象”的深化而構成心境應合、神形兼備的基本特徵。劉禹錫對於“定而得境”的認識和把握較之王昌齡更為具體和深刻，他強調“能離欲則方寸之地虛”這種心理的虛靜狀態，以為無塵雜的自然物象，予以藝術化的再現，更能盪滌人的心靈，引發真善美的感受，即佛家所謂“悟入”境界的體驗。由此可見，劉禹錫的.“定而得境”說是對王昌齡“意境”說的進一步發展。劉禹錫的“境生象外”觀與“定而得境”說，是對意境認識的較為完整的美學體系“.境生象外”是他對意境美學表現特徵的認識。他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者其文章之蘊邪?義得而言喪，故微而難能;境生於象外，故精而寡和。”這裡所說的“境”指意境;所說的“象”指意象或藝術形象。劉禹錫在其論述中已隱含對“境”和“象”關係的認識及其各自美學特徵的見解。
首先，他認識到了“境”生於“象”這個前提，認為“象”是詩人所描寫的藝術形象本身，“境”是比“象”更富美學韻味的思維空間。
其次，他認識到“境”和“象”是一個藝術整體，它們互為聯絡、互相作用。“境”產生於“象”,但“象”只有藉助於“境”才能脫離完全自然的狀態，進入到藝術美的視野中來，才能顯示其藝術形象的魅力。
第三，對“境”和“象”從創作和欣賞兩方面予以審美觀照：從創作的角度看，“象”是描寫的實體，“境”是“象”外所生的虛幻審美空間，詩人由“象”而“境”展開形象思維;從欣賞的角度看“,象”是直覺感受，它藉助於文字元號以顯其藝術狀態，“境”是通過想象、比喻、象徵等手法，藝術化、審美化了的幻化虛體，須運用想象和富有個性的心理要素再創造，甚至於補充自己獨特的美學追求。
第四，“境生象外”還包含著對“境存象隱”的審美探索。詩人構思的審美追求，不外是憑藉形象思維構築理想化的詩境。劉禹錫“境生象外”的美學思想，尤為強調意境的最終構成，強調“境”在創作和欣賞中的審美意蘊。他以為“象”只是“意境”的一個載體，“境”生而後，“象”本身的意義顯得並不重要，因為欣賞者只是把它視為探索“意境”蘊含的一個媒介。
劉禹錫對“意境”的創造及其美學特徵的闡釋，不僅為“意境”說的完備奠定了基礎，而且在藝術實踐上為詩歌的創作、鑑賞提供了審美參照，極大地開闊了創作和批評的視野。
五、義得言喪
在對文義與語言關係的認識上，劉禹錫更為重視義的藝術表現。他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者其文章之蘊邪?義得言喪。”所謂“義”是指文意之“意”,泛言之是對思想內容的概括，簡言之是指詩歌藉助於藝術形象所表現的作品主旨。所謂“言”是指文字所顯示的作品中的藝術形象。
劉禹錫“義得言喪”的美學觀點，大致蘊含著三層意思：一是指在作品中言是表，意是裡，言是構成藝術形象的符號，藝術形象是表現意的媒介，作家對言的認識和把握不容忽視;二是說詩歌創作和欣賞的根本目的在於把握作品的主旨，只專力於對作品藝術形象的理解，對詩歌創作或欣賞來說都是誤解，應達到“作者得於心，賢者會以意”的交流程度;三是強調詩人在創作中應追求“義得言喪”這個審美標準,要求“言”所表現的藝術形象確實是“意”的載體，即不能誇飾，也不能削弱，要表現得恰到好處。只有這樣才可謂“義得言喪”.劉禹錫的“義得言喪”說，是對莊子“言為意筌，得意忘言”美學思想的繼承和發展，在認識上和皎然“但見性情，不睹文字”之說極為相近。它們的共同點是指文學創作要借藝術形象來傳達作者所要表現的主旨，因主旨不直接體現在形象之中，而是藉助於形象的某種特點予以表現的，所以要達到“得意忘言”或“但見性情，不睹文字”的美學效果，必須運用象徵、比喻、暗示、想象等多種藝術手法作為媒介。皎然之說較之於劉禹錫之論更為詳密，他說：“但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。向使此道尊之於儒，冠六經之首;貴之於首，則居眾妙之門;崇之於釋，則徹空王之奧;但恐徒揮其斤而無其質，故伯牙所嘆息也。”(《詩式》)。劉禹錫和皎然的審美思想對後代影響很大，宋代嚴羽以禪說詩所提出的“羚羊掛角，無跡可求”,清代王士禎所提的“神韻說”,都與劉禹錫、皎然的觀點有淵源關係。