摘要：多甫拉托夫的創作以20世紀蘇聯日常生活為素材, 通過將真實情景與虛構故事相併置, 模糊了真實與虛構之間的界限, 其作品具有鮮明的自傳性特徵。源於日常生活的事實材料通過作家的虛構與想象並訴諸文字抒寫, 成為主體接近並探尋自我的一種途徑。本文以多甫拉托夫小說創作中真實與虛構的問題為基點, 探究作家對“他我之我”的建構, 以及記憶在多氏生命書寫中的呈現。
關鍵詞：多甫拉托夫; 自傳性; 自我虛構; 流亡; 自我;
俄國當代作家謝爾蓋·多甫拉托夫 (СергейДовлатов, 1941-1990) 作為上世紀70年代俄國第三次僑民文學浪潮中的代表人物, 其俄語作品在美國出版後被譯成了包括英語、德語、日語、中文在內的多種語言, 成為繼納博科夫與布羅茨基之後在美國最具影響力的俄國作家, 並以其創作中自傳性的敘事與自我想象的表達, 被譽為“蘇聯的菲利普·羅斯”。
多甫拉托夫的文學創作可以被看作一個整體, 其中的每一部作品都是作家生命中的一個側面或是一個縮影。小說《妥協》源於作家70年代在愛沙尼亞塔林報社工作時的經歷, 而小說《營區》則來源於60年代在科米共和國勞改營當獄警的經歷。小說《我們一家人》和《手提箱》在時間與空間上勾連起了僑民經歷與蘇聯過往。小說《外國女人》與《分支》則講述的是外國移民以及俄國僑民作家在美國的經歷。在多甫拉托夫的小說創作中, 作家有意識地將自己的人生經歷融入寫作中, 故事中的種種細節常常可在作家的生平中尋到蛛絲馬跡。因而, 多甫拉托夫的生命書寫亦可被視為一個完整的文字, 每個獨立文字均是生命書寫中的一個片段。
生命書寫 (life writing) 作為傳記/自傳研究領域一個重要的術語, 強調在研究中將生命個體的觀照與自我的虛構和非虛構文字一併納入研究視域, 包含了與個體敘事相關的各種形式, 如自傳、他傳、回憶錄、訪談、日記、書信等。除文學批評外, 生命書寫在包括人類學、社會學、心理學、歷史學、文化研究在內的各個領域獲得廣泛關注。[1](P878-89)生活與藝術, 真實與虛構在多氏的創作中彼此交融, 亦真亦假的生命書寫成為多甫拉托夫文學創作中一個重要維度。作家在流亡的生命書寫中重構了記憶的版圖並試圖從中探究隱祕的自我。
一、真實與虛構
後斯大林時代的非官方書寫中, 真實事件與人物在敘事中頻頻出現, 而在第三次僑民浪潮作家的創作中, 這種傾向尤甚。流亡所獲得的敘事距離, 使作家得以重新審視過往經歷, 同時, 亦從對故國的回憶中汲取創作素材。生活與藝術的交融中是作家對於人作為獨立個體的探索與思考。幾乎所有多甫拉托夫的文學作品都採用了這種創作策略, 試圖將生活融入文學創作之中。他的作品具有明顯的自傳色彩, 敘述者常使用第一人稱回顧性敘事, 以自己的親身經歷作為創作素材, 甚至多數作品中的主人公與敘事人都與作家同名同姓, 人物經歷與作家生平時有交叉。因而有評論稱, “多甫拉托夫作品的主人公就是他自己”[2](P189)。然而, 自傳性的敘事並不意味著作品中的“主人公”多甫拉托夫就是作家本人。作家在談及創作時, 部分承認了其作品的自傳性特徵, 但又認為不全是如此。他將自己的這種創作表述為“偽紀實” (псевоокументализм) , 簡言之, 即通過藝術的手法來創造紀實文字。
固然在多甫拉托夫的創作中, 人物、事件、地點都有章可循, 然而, 由此便將多甫拉托夫的作品視為非虛構紀實恐怕有失偏頗。從作家敘述自我開始, 他便已經同現實生活中的經歷漸行漸遠。一方面我們可以以記憶的不可靠性來解釋這一現象。法國傳記家莫洛亞早在上世紀20年代就曾經指出, 自傳依賴人的記憶並且書寫全由作者掌控, 致使自傳書寫不可避免地遠離了事實真實。卡西爾在論及歌德的自傳《詩與真》時, 曾將符號的記憶視為以往經驗的重現。歌德通過“一個詩的, 亦即符號的形態”從生活中零散的事實中通向“關於他生活的真”。自傳書寫正是作者對自我及其相關事件的重構。
此外, 值得注意的是, 多甫拉托夫的創作具有鮮明的後現代特質。若對於真實與虛構的探討被放置於後現代主義的語境中, 那麼詞與物之間的能指與所指關係則不復存在。意義在“能指鏈條”中滑動, 由語言所建構出的現實也便無從抵達。換言之, 由語言所再現的現實並不能與客觀的現實等同。文學作品所呈現的所謂現實, 無論是真實還是虛構, 都成為了一種闡釋, 抑或闡釋的闡釋。李有成教授在談到關於自傳主體性的建構時曾提出質詢:“我們真的那麼確定自傳仰賴指涉, 就像照片仰賴其主體或寫實圖畫仰賴其模型嗎?我們假定生平產生自傳, 就像行為產生結果一樣, 但同樣的道理, 難道我們不能說, 自傳計劃本身也可以產生並決定生平, 而且作者做些什麼, 其實都受制於其自畫像的技巧要求, 因此各方面是被其媒介之策略所決定的。”[3](P38)後現代語境下的自傳性作品, 不僅是小說虛構與自傳紀實體裁上的跨越, 更大程度上承認並接納了虛構在自傳書寫中的位置。
重新回到對真實與虛構的思考, 這種遊離於虛與實之間的寫作, 在上世紀70年代尤為突出。塞爾日·杜布羅夫斯基 (Serge Doubrovsky) 提出了“自我虛構” (autofiction) 這一概念來界定自傳領域的寫作轉向。自我虛構的出現旨在對“自傳教皇”菲利普·勒熱訥 (Philippe Lejeune) 提出的自傳契約發出挑戰。傳主的姓名不再具有任何無上的權威, 甚至變成了遊戲的手段。自我虛構常常並不要求作者在業已成熟的年紀書寫人生, 而是提出了一種更為靈活的.書寫自我的方式。作家的自傳書寫不再是呈堂證供, 讀者也不必過分追究哪句是真, 哪句是假。對於多甫拉托夫而言, 事實真相絕非書寫的最終指向, 對自我形象的構建、對自我真相的追求要比確鑿的事件細節更為重要。從多個角度不斷塑造個體的映象, 又跳脫於敘述之外審視自我形象的藝術塑造。就像自畫像一般, 形式各異的畫面中描繪的不過是不同狀態的同一個人。作家生命書寫中所呈現出的是一個在自我探究與思考中不斷髮展著的自我形象。同一個人, 亦可存在多種面孔。真真假假, 都是作家呈現自我的一種方式。
自我虛構常常伴隨著作者的生命旅程, 將真實經歷與人生路徑融入虛構與想象, 轉變為平行於現實空間的另一重“自我虛構”的空間, 從而使主體性得以表現。這裡真實存在的人物、事件均是作家的藝術創作與想象的結果。由此, 營造出一個不乏可信感的藝術世界, 同時又不失別具一格的體驗以及抒情色彩。多甫拉托夫的小說創作既展現了某種時代的側影, 又刻畫了其中個體的生存狀態以及自我的體驗。作家試圖以一種更為迂迴的方式表現個性的成長曆程。真實材料與藝術加工之間曖昧不清的關係對於多甫拉托夫的創作尤為重要。作家認為“偽紀實”是一種藝術創作。“偽”是對真實的某種否定, 作為證據的事實不再指向客觀事實, 而是成為作家的一種藝術手段。多甫拉托夫總是樂此不疲地丟擲證據, 與作者同名的敘事人謝爾蓋, 穿梭於作者生平中最重要的三個城市:列寧格勒、塔林、紐約, 彷彿打破了文字內外時空的壁壘, 營造出一種“紀實”的幻覺。同時, 作家試圖將紀實文體載入自己的創作中。小說《妥協》中注有明確時間的新聞片段、《營區》中的題記以及與作者的同名敘事人多甫拉托夫與出版商葉菲莫夫的書信, 進一步增強了真實感的同時, 使讀者更加真假難分。這些副文字的加入, 彷彿信誓旦旦地向讀者宣稱:“看吧, 這就是我!”多甫拉托夫認為, 他寫“偽紀實”故事是希望偶爾給人們帶來某種真實感, 認為所有這些確實發生過。儘管它們百分之百沒有發生過, 全都是虛構的。[5](P90)當所有紀實小說形式上的特徵都被保留下來時, 所創作出的就是一種以藝術手段表現出的本真。[6](P48)在這場虛實難辨的文學遊戲中, 傳統自傳的自我剖白被隱匿了起來, 走向了更深層次的心理真實。
二、個體與時代
多甫拉托夫的生命書寫並非對歷史忠實地記錄, 作家所意圖反映的是一個特定歷史時期普通人的生存狀態以及社會倫常, 蘊含著對個體的關注。生於上世紀40年代的多甫拉托夫成長於蘇聯社會文化最為開放活躍的60年代, 蘇聯學界將成長於這一時期的一代人稱為“六十年代人” (шестиесятник) 。轉向70年代, 整個蘇聯社會陷入停滯, 曾經一度百花齊放的文藝界被壓抑的陰霾所籠罩。曾經主張自由公開, 強調個性的“六十年代人”, 頓時被掐住了喉嚨。利波維茨基將這代人稱作是懷揣著海明威精神的“迷惘的一代”[7](P336-48)。作家曾經在小說《營區》中這樣寫道:“恐怖的事情無處不在, 人變成了獸。我們被侮辱, 被損害, 失去了人形。我的肉身已感到精疲力竭, 然而靈魂卻未感到絲毫騷動。”[8](P5)這種無處可走的精神困境與如同作家在小說《手提箱》中所描述的那樣:“布羅茨基在上, 卡爾·馬克思在下, 而位於其間的是一去不復返的生活, 珍貴無比而又絕無僅有的生活”[9](P3)。日常生活不僅成為多甫拉托夫生命書寫的基本素材, 更是作家解讀蘇聯記憶的一種重要方式。對善與惡、實與虛的思考使作家愈加意識到生存的困境, 並觸發了作家對生命的思考與探究。皮斯庫諾夫認為, 20世紀60年代第一人稱敘述的復歸使得作家們有機會真誠地展現主人公的主體性。[10](P24)自我意識的覺醒促使了作家的生命書寫。以個人經歷作為素材, 作家試圖在自我書寫中解釋人格的發展, 由外部真實的忠誠記述轉而走向對內部的探究與詰問。“紀實”在多氏的生命書寫中更多意味著對現實的仿擬, 而通過對日常生活素材進行文學虛構與加工, 作家所塑造出的是一個鋪著懷舊底色的荒誕世界。
“它既非喜劇, 也非悲劇, 它僅僅是一齣戲。善良最終戰勝了邪惡。卑鄙的衝動同高尚的激情難分勝負, 快樂和悲傷並存。”[11](P76)這是多甫拉托夫在塑造他的父親時寫下的一段話, 也是多氏在回顧父系家族命運時所作下的一段註解。生於哈爾濱, 畢業於蘇聯弗拉基沃斯托克戲劇學校, 多甫拉托夫的父親多納特·梅契克曾經是蘇聯時期列寧格勒戲劇界知名的導演、演員和戲劇教育家, 曾與梅耶荷德、米哈伊爾·左琴科、尼古拉·切爾卡索夫等蘇聯文藝界知名人士有過交往。父親不僅是多甫拉托夫小說中的“常客”, 曾以不同的面貌多次出現在他的小說中, 而他所講述的奇聞軼事, 更為多氏的創作提供了源源不斷的“養料”。
多納特·梅契克在回憶錄中曾談到自己的父親伊薩克·梅契克———一位生於黑海之濱克里米亞半島上的猶太人, 20世紀初因日俄戰爭入伍, 隨戰爭遷居遠東地區, 後被派往哈爾濱參與中長鐵路 (俄稱“中東鐵路”) 的建設, 幾年後又回到俄羅斯, 定居符拉迪沃斯託克。1937年, 多甫拉托夫的祖父被逮捕並遭到槍決, 後於1957年平反。多納特·梅契克在《節日的話劇》中這樣記錄道:“自1937年起, 每當填寫履歷時, 我便要一字不落地寫下這行字———‘1937年10月19日, 父親被國家政治保衛局機關鎮壓’。寫了二十年, 終於得到了俄羅斯蘇維埃聯邦社會主義共和國檢察長的平反, 得以改寫為‘父親於1937年去世’”[12](P76)。而在多甫拉托夫筆下, 祖父的獲罪則來由於一個比利時間諜的故事。因為比利時來客莫尼亞帶來的一套晚禮服和一個充氣的長頸鹿衣帽架, 祖父當做間諜抓了起來。二十年後, 祖父伊薩克“犯罪事實不成立”[11](P77)被平反。而對平反經歷的敘述, 作家又提出疑問, 緣何中斷“祖父荒謬而好笑的生活”。父親多納特·梅契克筆下痛苦又剋制的記憶被多甫拉托夫擊碎, 虛構的細節與幻想令黑暗的底色上凸顯出荒誕。祖父荒誕的經歷又被多甫拉托夫當做自我命運的嘲諷。在勃列日涅夫時代一個鬱郁不得志的作家眼中, 他所處的這個時代遠要比祖父的時代荒誕得多, 他戲謔道:“還是斯大林在世的時候好。那時先給作家出書, 然後再槍斃他們。現在倒是不槍斃作家了, 可他們的書也不給出了”[11](P77)。而在多甫拉托夫的另一部短文集《安德伍德獨曲》中, 父親與音樂家肖斯塔科維奇之間的通訊, 經多甫拉托夫之手將內容偷偷調包, 變成了一句批覆:“我強烈反對您的意見!”[13](P160), 頗像作家曾經收到過的數百封拒稿信中的一個。汲取於日常生活的素材全都變成了一個個荒誕不經的幽默故事, 嘲諷之餘窺得見那個時代文藝界的沉悶與壓抑。文藝劇目被擱置, 舞臺失去了本有的鮮明色彩, 而千篇一律的大合唱卻成為了那個時代的主流節奏。
如果說父親多納特·梅契克在自己的創作中忠實記錄了他的記憶與過往, 那麼多甫拉托夫則將記憶視作文藝創作的基本材料, 併為它們插上了想象的翅膀。利波維茨基在分析多氏的創作時曾指出, 多甫拉托夫將自己的個人命運與經歷視為敘事性的故事一般, 並加以解讀和詮釋, 而這其中不存在所謂真實與虛假, 一切都是等同的。[4](P267)作家在回溯往昔經歷的同時, 勢必會對事實材料進行篩選並以一定的創作目的對材料進行編排, 繼而以文學語言呈現出來, 由此呈現出的生活已成為了對生活的一種藝術上的闡釋。染上虛構色彩的生命書寫為那些被時間遺忘的個體賦予了重新被解讀的機會, 如何理解那些被時代的洪流所裹挾的個體命運, 成為作家對心理真實的探求契機。
三、自我與他者
“自我虛構”不僅突破傳統自傳, 擁有了文學的維度, 同時兼具了書寫主體認識自我、塑造自我的訴求。在這裡, 虛構並不意味著主體對事實的恣意而為, 而是體現了一種對自我的認知更高程度的要求。為了更貼近自我, 敘述主體已經不滿足於對事件本身的忠“實”敘述。單一的歷史敘事已經無法反映出複雜的自我。
通常在自傳書寫中, 自我與個體意識的表達不可避免地被主觀化的姿態所影響。然而, 主觀化的自我書寫在巴赫金看來並不成功。巴赫金將“自傳”看作是“距離最近的一種外位性形式”[14](P428), 從美學的角度為自傳性書寫提出了更高的要求。由於“視域剩餘”, 個體並不能清晰地認清自己, 藉以他人的視野才能較為充分地揭示自己。若構建關於自我的話語必須通過他者的話語、通過與他者的對話, 才能實現更為客觀、更為完整的自我表達。家庭紀事作為一種客觀化呈現自我的方式被多甫拉托夫運用到了生命書寫之中。一改傳統自傳書寫中的懺悔式剖白, 作家通過這種更為隱蔽的方式, 間接地呈現出對自我的塑造。
回溯遙遠的家族史作為敘述者探究自我的一種策略, 不僅為敘述者提供了一個情感上的避風港, 同時, 通過對家庭成員個性品質的描摹, 敘述者常常能夠發現自身某種性格特質的來源, 有助於瞭解並解讀自我。基於大量的自傳性文字, 尼科琳娜在研究“我”與“自我”的關係時指出, “我”對“自我”的覺醒首先表現在作為氏族的“我”, 即對家族史的探究, 對父母生平的考察。[15](P229)而除去單純的歷史追溯, 更重要的是, 通過家庭的代際聯絡與彼此間的影響關係, 為自我的塑造提供了明證。俄羅斯學者格拉契娃認為, 通常, 在一部家族紀事的末尾都會揭示出當前這代人 (孫輩的命運) 都來源於他們的過去 (父輩祖輩的歷史) 並且都受到過去的制約。[16](P65)追溯過去, 連線當下, 探索祖先與家系, 恰恰成為作者探究自我的絕佳方式。因而, 家族紀事的書寫也常常成為自我塑造的一種行為, 使得家族紀事擁有了自傳性因素。
在多甫拉托夫的小說《我們一家人》中, 將家族傳統與主人公相連, 在與父輩祖輩的對話中, 這種過去與當下, 家系與自我的關聯意識十分顯著。作家的摯友, 僑民文學評論家格尼斯認為, 《我們一家人》是以自我為中心的一本書, 作家在這部小說中塑造了一個“血緣與根基”的神話。如果說作家先前的創作是通過自己描寫他人的話, 這部《我們一家人》卻是借他人證明自己。評論家將這部小說比作一個線性填字遊戲, 將家族成員一一填入空白格中, 作者最後得出的答案正是“自己”。[17](P6)從每一個先輩的傳奇故事中映照出的都是多甫拉托夫自己。主人公多甫拉托夫的妻子常常會講:“天啊, 你怎麼這麼像你父親!”[18](P68)小說中多次出現的“像”, 將“我”與家族成員們勾聯了起來。家族成員與自我之間的關聯性正是通過“我”與親屬之間的這種相似性呈現出來的。在祖父伊薩克一章, 敘事人講述了祖父伊薩克顛沛流離的一生, 離開曾祖父在遠東地區蘇霍沃村的老家, 輾轉到了哈爾濱, 後又定居符拉迪沃斯託克。在那裡當過修理匠, 幹過印刷工, 開過小飯館, 日俄戰爭時奔赴前線成為了一名戰士, 經歷了革命重新回到符拉迪沃斯託克, 過上了平淡的手藝人生活。讀者在祖父伊薩克的故事裡, 彷彿隱約看到了擁有同樣顛沛一生的多甫拉托夫。作家同父異母的妹妹, 文學研究學者梅契克-布蘭科認為, 多甫拉托夫在塑造祖父的文學形象時, 不僅對事實進行了一定的改寫, 更將自己個人的生平經歷融入到了對小說人物形象的塑造中, 實際上表達的是對現實的認知與態度。[19](P98-114)相似的長相, 同樣健壯的體格, 未曾謀面的祖父卻隱隱地與“我”有著某種聯絡, 令“我”常常會想起他。命運中的一切似乎冥冥中早已註定, 作家在家族譜系中為自己的命運找尋明證, 延續與繼承便是最好的答案。
相似性通常是未被自己本身所察覺的, 而是通過他人察覺到, 透過他人的話語揭示出主人公的某種特質。在巴赫金看來, “鏡中的映像永遠是某種虛幻:因為從外表上我們並不像自己, 我們在鏡前體驗的是某個不確定的可能的他者。藉此, 我們試圖尋求自我價值的位置, 並從他者身上在鏡前裝扮自己。”[14](P131)他人作為自身的一面鏡子, 常常是揭露自我的一種方式。傳統自傳常呈現的是人格的發展史, 是一個連貫漸進式的發展過程。而在小說《我們一家人》中, 多甫拉托夫是通過家人的很多特徵來辨識自我, 由這種碎片化的特徵, 拼湊出“我”的模樣, 或者說是構建出“我”的形象。
小說《我們一家人》中, 關於小狗戈拉沙的第十章曾以小品文的形式發表在《新美國人》的主編專欄。這則小品發表之後, 讀者曾經一度表示不解:“寫些嚴肅的內容行麼?比如, 稅收體系、黎巴嫩戰爭、迫害浸信會教徒等等。為什麼寫你女兒啊?還寫小狗?那明天是不是就要寫蟑螂了呢?”[20](P26)作家在隨後的專欄文章中明確寫道, 寫他的小狗, 意圖在於書寫僑居他鄉的感受。作家在小品文的結尾處寫道:“其他方面我們都相似。而且我們的命運, 都一樣。”“我”看到同我一道輾轉流離的小狗戈拉沙, 感到彼此之間的相似。透過戈拉沙的視角, 實際上看到的正是鏡中的自我:“身在他鄉、易受刺激、循規蹈矩的外來者……”[18](P77)可以說, 多甫拉托夫這種自畫像式的書寫是分散的, 碎片化的。如果說19世紀的作家是通過鏡子看到自己的話, 那麼多甫拉托夫則要將這面鏡子打碎。甚至連多甫拉托夫自己也無法確定鏡中的自己究竟是什麼樣的, 鏡中的“我”是不穩定的、不連續的、沒有定論的“自我”。
結語
多甫拉托夫的生命書寫模糊了藝術與生活的邊界, 通過講述個體在時代洪流中沉浮的荒誕故事, 實現對自我的探究與塑造。將自我經歷訴諸文字敘述, 形成了多甫拉托夫獨特的創作風格。多甫拉托夫的創作從一個側面折射出了俄羅斯生命書寫中的一種轉向, 從集體主義的喧囂轉向對自我、個體、內在的追問, 作家融合了後現代主義的手法, 以更加隱匿的方式書寫自我, 執著地追求生命的本真。
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